鬼佛仙儒浑作戏哭歌笑骂漫成声——论嵇永仁《续离骚》杂剧

清初戏曲作家嵇永仁因三藩之乱被执狱中,创作了<续离骚>杂剧.其以儒、仙、佛、鬼为栽体,书写歌、哭、笑、骂四种生命情态,表达图报知已的朋友之义,发泄怀才不遇的愤激之情,提出对传统价值观念的质疑.<续离骚>在艺术上的突出特征,除了自陈为屈原<离骚>之续篇,有意借屈原之困窘苦闷为自我张目,还体现为对明代徐渭<四声猿>的有意借鉴.度曲写作过程中的吟唱是嵇永仁杂剧创作的必要构成.为此,他有意采用北曲创作,注重对话与议论,形成了神采飞扬与理性精神洋溢的风格特色.     

清初遗民杂剧的主题建构与叙事策略

在由明入清的杂剧作家中, 活跃着一个遗民创作群体。他们的杂剧创作表现出深切的责任感和忧患意识, 或借助于历史时段的选择和对汉家皇帝的反思, 或借助于对现实政体的认知和女性形象的托举, 或借助于对遗民人格的肯定和人物形象的自喻性等, 力图通过叙事策略的运用达成关怀现实的主题,具有特殊的文学史意义。     

论王夫之“内丹法”释骚

王夫之以内丹术语注释《楚辞》,为大多数学者所诟病。他们认为,用道家术语来诠释儒者著作有失偏颇。为了更能清楚了解王夫之以丹法释骚的合理性,需从《楚辞》注本内丹法之渊源;王夫之注《离骚》、《远游》内容之丹法体现;以及王夫之＂儒体道用＂之内丹法等方面来探究其注《楚辞》的意义及思想主旨。     

清初的遗民心态与《水浒传》的接受

遗民是中国历史上非常特殊的群体。它出现于朝代更迭之际,表现出一种政治性特征,更是一种文化现象,是传统的士人文化在特定时期的反映,并由此形成了遗民文学这一特殊的创作现象。清初出现了两部《水浒传》的续书,一是陈忱的《水浒后传》,二是署名清莲室主人的《后水浒传》。与一般续书不同,这两种续书并非为了发扬、补足前书的内容,也不是为了商业上的利益,而是基于遗民心态下的遗民文学创作。从接受的角度看,这两种续书是遗民的期待视野与《水浒传》本文相遇的产物,作者和评点者都借小说的内容表达了亡国之痛、种族之感。     

论王船山《和梅花百咏诗》

《和梅花百咏诗》是王夫之康熙四年(1665)为悼念亡友而作的组诗。勾稽史实,通过对序言的解读,可见船山于隆武丙戌、庚寅、乙巳三个历史时刻特殊的人生经历,以及所历人事导致的心态转变。《和梅花百咏诗》为一组"追和"诗,此类诗歌在船山诗集中数量颇多,且情感浓烈,可视为船山以诗存人、以诗纪史的意图表达,是其对自我生命史的阐释和书写方式之一。对《和梅花百咏诗》进行文本细读,可见船山遗民大儒的焦虑、孤贞与深情。另外,从《和梅花百咏诗》亦可见船山追求"雅训"的诗学思想,并与钱谦益《书梅花百咏后》流露的诗学观念不谋而合,于此可对明末清初复兴诗教的诗歌思潮窥之一斑。     

王夫之、朱熹《诗经》经文评论比较

王夫之与朱熹对《诗经》经文的评价常有异议,正是这些异议体现了王夫之诗教思想的主旨和独特之处。通过对二者经文评论的比较可知,王夫之诗教的主旨在挺立人道。对于《邶风·北门》和《小雅·北山》诗中的大夫,王夫之提出,大夫应该恪尽臣子之职,勤于国事;哀贫怨劳、并缘饰为文章的行为将导致人道之亡。对于《邶风·谷风》、《卫风·硕人》和《卫风·氓》诗中的妇人,王夫之提出,在夫妇人伦中,妇人有其应尽的位分,不能以应尽的位分为挟制之资,求丈夫的相容相合;即使见弃,也有敦笃性情的自处之道。对于《大雅·嵩高》和《大雅·烝民》称美的周宣王,王夫之指出,君王如果以利导臣,会将天下臣民引向趋利之习,习以为然,则天下人以利相接,沉湎于利货食色之中,如此,则人与禽兽相异之几希不保,天子率天下以失人道。     

“遗老”视角下的清代学术史——以罗振玉《本朝学术源流概略》为核心的论析

清季民国之时,学界对清代学术史的研究较为充分。章太炎、刘师培、梁启超、胡适、钱穆等人的清学史论述成为主流,那些代表某一特定立场的著述却很少被关注,罗振玉的《本朝学术源流概略》就是一个典型。《本朝学术源流概略》的撰述,不仅有突出的政治遗民和文化遗民色彩,而且很大程度上也是基于罗振玉固有的文化、思想理念以及对民国学风、世风的不满,回应现实的意味浓厚。相较于刘师培、王国维、梁启超等的相关著述,《本朝学术源流概略》坚守中国学问体系,以固有学术立场解析清代学术,西学成为排斥对象,与罗振玉的早年作为和交汇中西的其他专业著述颇为相异,这是他出于自身的文化、学术立场之考量而有意为之的结果。     

“以经释经”:王夫之春秋学的解经特色——以许止弑君为例

王夫之诠释《春秋》主张据经文以求本义,不受三传所束缚,通过比较经文用辞异同来探求《春秋》大义。他诠释《春秋》"许世子止弑其君买",打破了三传许止非实弑之说,力主经既书弑则必为弑,通过比较《春秋》记载弑君之辞的异同,认定许止为毒杀君父之贼。"以经释经"既是王夫之提倡实证考据的产物,也是对宋儒疑经改经之风的一种反拨。     

认可、批判与误解:王夫之的老子观

王夫之继承了朱熹"老氏之学最忍"、被用来欺诈对手的论断,并引申之。在其儒学注疏中,直接斥责老子为欺诈之小人。但是,在《老子衍》中又不得不尊重其文本,同情地理解老子。于是,其儒学注疏与《老子衍》中对老子的评价便出现了张力。我们认为,这种张力源于他的儒家道统偏见和他缺乏对老子思想深邃性的认识。老子是从天之包容无为的角度,要求统治者仁慈、利物而不争,以感化天下。王夫之却执着于儒家的教化和儒、道的区分,将老子斥为异端小人。王夫之的矛盾态度揭示出,王夫之以儒家的人类福利教化为视角,是不能出于老子之上、切中要害地批判老子的。     

论王夫之《龙舟会》杂剧的学术化品格

王夫之的《龙舟会》杂剧,是光照艺林的杰作。而由于王夫之大儒的身份使这部作品呈现出鲜明的学术化品格,具体表现在情感的主体化和抒情化、戏曲文辞的诗化和雅化、人物和剧情的个性化、戏曲形式的复古化和格律化等方面,这种特征也在一定程度上反映了清代戏曲的整体特征。     

王夫之《读通鉴论》中的“富强”价值观

王夫之生活于明亡清兴、改朝换代的动荡时代,他作为明王朝的遗民,亲眼见证了明朝的灭亡,在他心里打下了深深的亡国之痛的烙印。明朝的灭亡在一定程度上是因为这个国家积贫积弱、社会财富分布严重失衡,民不聊生导致的恶果。因此,王夫之在总结历史经验教训时,非常关注各朝代的经济、民生问题,他时刻在思考国家如何才能走上富强之路,于是撰写《读通鉴论》。该书中有关国富民强的经济思想在当时无疑是居于世界先进水平的,许多观点与百余年后英国古典经济学家亚当·斯密撰写的《国富论》中的自由经济思想颇有相通之处。     

王夫之礼学中的体用思想及其发明

《汉书·艺文志》言"礼以明体",《庄子·天下篇》言"礼以道行",可以说礼学体用并重,然而却少有人论述礼学之体。王夫之重点阐述了礼学中的体用观,以及礼治义理思想,以反心学玄想空虚之弊,以严夷夏、人禽、君子小人之别。王夫之不仅借体用思想论证客观世界,阐明主客、理气、道器、知行关系,反对佛老申韩之辩,而且他还以体用观点对礼学思想进行阐述,强调了明体达用、重实黜虚的观点,反映了明清之际注重实践的研究趋势。不同于此后清代的许、郑后学,且郑玄学问以礼为本,王夫之以礼解易,虽然同是对经典的注解,但是二者思路并不相同。     

船山“克己复礼”义析及其时代关切

本文重点分析王夫之对"克己复礼为仁"的解释与发挥,并以此管窥其注经所体现的强烈的时代关切之情。王夫之对"克己复礼为仁"的发挥主要分散于其对《论语》《尚书·顾命》以及《周易·复卦》的注解中,从中我们可以看出,船山有着严判"似是而非"的佛老等异端的自觉。具体到"克己复礼为仁"的解释上,船山主张克己、复礼交相养,尤以复礼为要;同时特别强调"为仁由己"的主动性和自觉性,这点迥异于佛老莫求诸己而徒归怨于物的做法;针对理欲关系,王夫之绝非完全的禁欲主义,而主张人作为天地之心,应发挥心之思的主动性,主动克己复礼,以天理行于人欲之中,在处于困境之中君子尤其应该如此。     

傅山剧作考辨

现存的《红罗镜》、《齐人乞食》、《八仙庆寿》三种杂剧是研究傅山剧作的重要资料,从这三种杂剧剧本的被毁与流传情况,可以说明剧本的真实性和可能性;联系傅山的生活时代及其一贯思想倾向,重点以《红罗镜》为主,论述其创作方式以及思路同傅山的生活经历、思想认识的统一性,能够辨别出傅山剧作的真伪,并进一步说明它们在傅山研究中具有重要价值。     

王夫之对《太极图说》的发挥

王夫之从"理气充凝"的角度来阐释太极之动静,并指出天地之化至诚不息,动为本而静为辅。这些观点体现了王夫之对周子《太极图说》的创造性诠释,推动了理学思想的发展。王夫之阐释《太极图说》还有一个特点,即将周敦颐与张载的思想联系在一起,将"周张"视为一体,《太极图说》则与《正蒙》互通,由此回归北宋理学之本源而发明"正学",重建理学"道统"。     

王夫之与湖北学人交游考

王夫之的交游情况,《南窗漫记》、《王夫之年谱》、《船山师友记》等著述中多有所载。王夫之的师友以湖南学人为主,其次则是湖北学人。通过梳理王夫之与湖北十多位学人的交游情况,诸如与熊渭公、王源曾、奚鼎铉、张同敞、李占解等学人的交往,可以洞悉其以考试为交游契机,与志向、性情相类者交往及以学问相交游的交友特点。     

雅正之美与清初杂剧的艺术构成

清初杂剧的审美品格以雅正为基本特色 ,其在艺术构成方面主要表现为三种形态 :一是在基本确立了古典戏曲的抒情原则的同时 ,呈现出叙事观念的极度淡化 ,使杂剧创作呈现出诗词创作的一些特色 ;二是题材选择上强化了历史性追求 ,通过对经典故事与著名人物的阐释自喻 ,表达种种借古写心的文人趣味 ;三是音乐结构对曲词的重建导致曲词对抒情的亲和 ,消磨了文体本身对叙事的呼应。这是清初作家以曲为文创作观念的进一步展示。     

士大夫文化的两种模式:《虔州学记》与《南安军学记》

王安石的《虔州学记》写在其主持“变法”的前夕,通过对《尚书.益稷》篇的或许有意的误读,表达了他对于学术思想、教育和政治之关系的基本主张,体现出士大夫文化的一元化模式。苏轼的《南安军学记》写在其生命的最后一年,用他本人很少采用的考订字义的方法,意在纠正王安石的误读,并批判其思想,同时表述了对于多元化的期待。北宋时代随着“庆历新政”而走向繁荣的“学记”创作,正以发表此种根本性的大议论为特征。就其艺术渊源来说,当与唐代的孔子庙碑有关。     

东坡教坊词与宋代宫廷演剧考论

教坊词是宋代文人参与宫廷宴乐活动的特殊产物。本文就苏轼教坊词的创作背景与结构体制展开论述 ,考定苏轼某些教坊词的创作时间 ,并以苏轼教坊词为引子 ,结合相关材料 ,考察宋代宫廷乐舞与杂剧的演出体制 ,澄清王国维、周贻白等学者对宋代宫廷乐舞、杂剧的一些误解。附带论述以苏轼为代表的宋代文人与杂剧艺术之关系     

民初遗民诗话的民族意识探析——以魏元旷《蕉庵诗话》为中心

民初诗话具有浓厚的遗民情结。魏元旷的《蕉庵诗话》及其续编在民族意识领域总体以满汉民族关系探讨为中心,围绕社会鼎革导致的遗民思想与遗民意识内容,具体落脚在以下方面：称颂遗民节义;斥责临危易主、变节之人;记录变名、易服、复辟之故事,蕴归隐之志;以史笔载录诗词,以春秋笔法展现＂孤露遗臣＂之情怀。这种＂关乎时政＂的特征固然与诗歌理论的贫乏有关,但更多地反映了社会鼎革下作者的民族情感变化及在社会转型中的心态。