《新暗恋桃花源》话剧与越剧的联姻

24年前,由国际话剧编导大师赖声川导演的话剧《暗恋桃花源》的第一场演出在台北举行,从此,该剧持续性地红透两岸,久演不衰,影响力直抵全球华语地区观众。24年后,"暗恋"之父赖声川,再度重磅推出《新暗恋桃花源》,这一次,赖声川打造的《新暗恋桃花源》是话剧与越剧的跨界联姻。     

听赖声川说新相声

赖声川作品名正言顺进入内地了,《暗恋桃花源》之后,他又让女人们说起了相声喜欢相声的北京观众在刚刚结束的国庆黄金周里再一次大饱耳福,他们在"北展剧场"听到了一台长达两个小时的好相声。这一年来,郭德纲大多数的时间在剧场之外,所以这出相声的主角依然不是他和他的德云社,而是刚刚结束《暗恋桃花源》全国巡演的赖声川和他的"表演工作坊",这出与众不同的相声剧名叫"这一夜,Women说相声"。     

亲爱的桃花源

四月是一年中最好的季节,是梦里花落不知愁的季节。赖声川演了20多年的《暗恋桃花源》终于在这个四月末来到了温州。这个当年被誉为打破了戏剧常规、又把戏剧带出了死胡同的划时代作品,在被多个版本演绎后,又焕发出很多旁的意义。     

袁鸿:在剧场外迎风而立

在北京,喜欢戏剧的人不可能不知道"北兵马司剧场"。它 算是先锋话剧的实验场,是青年戏剧导演的梦工场。在这里总能 看到国外最新锐的戏剧演出,在这里很多票房未必大卖却绝对质 量一流的戏剧找到了它们的观众,成为文化界议论纷纷的主角。 而作为北京惟一一家民营剧场北兵马司剧场的老板,袁鸿却时时 处在被追债的濒临破产的境地,这不能不说是一种讽刺。这家剧 场是由袁鸿将一间废弃的礼堂改造成的。在2002年承包北剧场 之前,袁鸿做小剧场话剧已近10年,而且身份很多重,自己开过公 司,当过编辑、策划、独立戏剧人,按他自己的话说是除了演员, 跟戏剧有关的事情都做过。在袁鸿现在的名片上,头衔是:北京北 兵马司剧场,艺术总监、执行董事。     

乌托邦的寻找或背离——以《桃花源记》为蓝本的乌托邦想象

<桃花源记>是中国文人内儒外道精神的延展,是隐逸精神原型在历史上的一次集结,唱出了华夏千古文人对乌托邦的渴望.它繁衍出了中西古今众多不同版本,其中以法国作家谢阁兰的散文集<出征>、台湾作家张晓风的诗体剧<武陵人>、赖声川的话剧<暗恋桃花源>最为有名.三者以<桃花源记>为轴心构成了一幅色彩斑斓的互文织锦,共同演绎着古今中西的乌托邦追寻或背离乌托邦幻想的主题.     

论赖声川《暗恋桃花源》的破坏与统一

解构是《暗恋桃花源》中最基本的表达方式,而复调结构则是这出戏能够成为有机整体的最基本框架。从《暗恋桃花源》运用的解构手法出发,试图尽可能全面地分离出剧作的各个层次,还原全剧隐含的复调结构,从而探究出导演与主创人员对戏剧,以及对人生、爱情等哲理的深沉思考。     

论赖声川《暗恋桃花源》对传统戏剧的突破

《暗恋桃花源》作为现代剧场艺术作品的成功之作,从三个方面突破了传统戏剧的特点:一、两个故事交叉进行的复式结构;二、悲喜剧结合的观念形式;三、能指与所指发生错落的语言艺术,从而把戏剧艺术推向一个新的高度。     

互文性：赖声川剧场的文本策略与机制

赖声川剧场最突出的特征,在创作手法上体现为“集体即兴创作”,在剧场文本上表现为“剪辑拼贴”。从前人研究的终结处出发,以赖声川及其“表坊”最著名的剧作《暗恋桃花源》为例,引入西方后现代主义极具影响力的互文性文本理论,对赖声川剧场的文本建构策略及其赋予剧场以强大生命力的“神秘”机制进行具体的考察,企望通过文本细读与理论互证,得出一些对解读赖声川剧场魅力可能有实际帮助的见解。     

女人，男人，女人和男人

赖声川让女人说相声,是一出貌似喜剧的悲剧;余华的《兄弟》则在舞台上变得干净了国庆长假的时候,抽空看了两场戏,一场是赖声川的《这一夜,women说相声》,另一场是根据余华的小说《兄弟》改编的同名话剧,赶巧了,一个说的是女人,另一个说的是男人。《这一夜……》系列是赖声川的得意之作,像《007》一样可以一直     

从互文性看影片《暗恋桃花源》

影片《暗恋桃花源》是对互文性理论极佳的艺术注解,在《暗恋》和《桃花源》之间的互文性演绎关系中叙述了一个永恒的情感困境。该剧作之所以能够风行20多年,不仅在于其突破性的艺术价值,还在于这种互文方式乃是其编导者文化寻根的潜意识对两岸关系现状的自觉反映。     

一路行走的踪影 剧场内外的风景

赖声川,台湾现代剧场的领军人--至少是之一吧。《那一夜,我们说相声》意外拯救了台湾相声,也开启了台湾现代剧场。从那以后,二十年的光阴里他们说了四出相声,说到了美国,说到了新加坡,也说到了相声大本营--北京。随着《千禧夜》在京沪两地的公演,随着《千禧夜》的片段《谁怕贝勒爷》在春节联欢晚会上露了一脸,越来越多的人认识了这位有着温和的气度,儒雅的气质同时也坚持着稳固立场的戏剧导演。赖声川作为艺术总监,推动了"2003台港小剧场戏剧展演"在北兵马司剧场顺利进行。在展演刚起了第一声锣的时候,我们不妨观察一下这位剧场作者在他的艺术旅途中所留下的人生面影。     

浪漫姚晨大胆爱

冤家出演情侣1999年,姚晨放弃舞蹈专业的学习,考入北京电影学院。在一次小品课上,老师要求她和同班同学凌潇肃演《暗恋桃花源》中的一对情侣。姚晨心想,凌潇肃,不就是那个一直戴着墨镜的小子吗?连上课都戴墨镜,难道怕人看他的眼睛啊?这小子跩跩的,不大爱答理人,烦!     

台湾百年话剧中的民族寓言

民族寓言是民族叙事的一种独特形式,台湾百年话剧的民族寓言包括原型叙事、历史叙事和乌托邦叙事等。原型叙事作为文化记忆与集体潜意识的民族寓言,体现在《琴韵千秋》《楚汉风云》《和氏璧》等剧目中,知音、君子、英雄等“原型”意象隐藏着文化特质和人格,以新型话剧形式,延续中华民族的文化根脉和文化精魂。历史叙事作为历史记忆与现代转型的民族寓言,体现在《国姓爷》《阉鸡》《胜利进行曲》《光复进行曲》《牛犁分家》等剧目中,以个人和家庭的故事展现台湾人民在荷占和日据时期集体的反抗斗争和后殖民论述,也展现台湾人民和祖国血脉相连的认同感和归属感。乌托邦叙事作为社会理想与现实指涉的民族寓言,体现在《猪八戒做和尚》《武陵人》《暗恋桃花源》等剧目中,“桃花源”作为中国人理想世界的象征,在台湾剧场重生,创造乌托邦叙事的民族寓言。民族寓言使台湾话剧激活深厚的民族文化底蕴,蕴含集体无意识能量,焕发出更加璀璨的理想色彩和艺术光芒。     

《新青年》与中国现代戏剧

通过出版"易卜生专号"、"戏剧改良专号"以及刊发其它戏剧理论文章和戏剧作品,《新青年》破旧立新,不仅奠定了中国现代话剧的正宗地位,而且确立了其功利化的价值取向和写实性的艺术准则,从而对中国现代戏剧的走向产生了深远影响.《新青年》未能成功解决功利化价值取向和写实性艺术准则之间的某些内在矛盾,又一定程度上制约了中国现代话剧在艺术上的成就.     

赖声川话剧的营销模式研究

文化是一个国家的形象,是人们精神世界的真实写照。文化产业发展的程度和规模已经成为衡量一个国家实力的另一标杆,作为"西洋物""舶来品"的话剧,在中国出现近百年后开始悄悄衰弱。本文以赖声川先生以及他的表演工作坊为对象,通过分析赖氏话剧营销模式,提出我国话剧产业可借鉴赖氏话剧的营销模式,进一步强化营销推广、改进营销策略、创新营销管理,以期对于大陆话剧市场的未来发展提供借鉴。     

原型的魅力──论《茶馆》戏剧环境的设置

《茶馆》是中国话剧艺术的高峰，“一个大茶馆就是一个小社会”是历来为人称道的剧作构思闪光点．本文力图以原型批评理论，通过对“茶馆”这一浓缩着中国文化传统及生存方式的原型分析，阐释选择原型意象作为戏剧环境对戏剧主题显现、戏剧人物塑造和戏剧冲突安排等因素所呈现的魅力．同时从原型意象带来的假定性、剧场性要素的实现，揭示《茶馆》对中国话剧的里程碑意义．     

林兆华导表演艺术与话剧“中国学派”的探索发展

早在建国初期,焦菊隐先生就提出建构话剧"中国学派"的艺术理想,即将东方戏曲美学与西方戏剧的表现方法相互结合的创作原则,并在《茶馆》等经典戏剧中践行。新时期后林兆华继续了对"中国学派"话剧理想的探索,他以传统文化为根基,吸取传统戏曲表现的自由、时空的无限和表演的自由等特点,同时在对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观"面具"的创造等方面表现出现代品格,在继承发扬中国传统戏曲文化精髓的同时,求新求变,实现"一戏一格",使话剧"中国学派"进一步发展完善,构建了中国当代话剧令人神往的景观。     

从润物有声到大雪无痕——以《雷雨》《北京人》为例论曹禺话剧民族化过程

曹禺在五四新文化运动期间,接受西方戏剧,特别是西方现实主义戏剧的影响,从而走上话剧创作道路,从其代表作《雷雨》《北京人》的戏剧结构、戏剧冲突、人物刻画和戏剧语言几方面,可以看出曹禺话剧创作的民族化过程。曹禺为中国的话剧艺术走向成熟做出了巨大努力,对戏剧艺术做出了突出的贡献。     

论田汉笔下的关汉卿形象

七百年前,伟大的人民戏剧家关汉卿创作了他的代表作《窦娥冤》;七百年后,杰出的无产阶级戏剧家田汉创作了他的代表作《关汉卿》。《关汉卿》所描述的,正是关汉卿创作和上演他的代表作《窦娥冤》的斗争过程。这样的戏中串戏,代表作串代表作,真是辉映古今,堪称奇绝。 一九五八年,世界和平理事会决定把关汉卿列为世界文化名人之一。田汉以奔放的政治激情,写出了话剧《关汉卿》,在我国和世界的戏剧文学宝库里,增添了一颗瑰丽的明珠。研究田汉的这个代表作,不但对于发展社会主义的戏剧创作,具有十分重要的意义;而且对于如何认识、理解和评价古代戏剧家关汉卿,也可以获得极为宝贵的启示。     

张彭春对中国话剧的三大贡献

张彭春是中国话剧创作的第一人,他于1915年创作的三幕话剧《外侮》,比现代文学史上认定的中国第一部话剧作品提前了四年;张彭春是中国话剧的第一任导演,自从他1916年回国加入南开新剧团后,便实行欧美现代戏剧流行的导演制;在中外戏剧双向交流方面做出杰出贡献的,张彭春也是第一人。或许是由于他“所务太广”的原因,或许是由于他的国民党政府官员的特殊身份,使他对中国话剧的杰出贡献,始终没能引起有关学者、专家的关注和评价。