艾旺寺雕塑研究及其艺术风格分析

坐落于西藏自治区后藏康马县境内的艾旺寺是目前极少能够保存下来的11世纪卫藏佛教艺术遗存,寺内残存的雕塑呈现出一种不同凡响的风格-为20世纪30年代最早考察该寺的意大利藏学家G·杜齐命名为“波罗/中亚”艺术风格,由于艾旺寺所在地是萨玛达地区,“波罗/中亚”艺术风格又最早出现于这一地区,西方学者亦称这种风格为“萨玛达类型”。这一综合性的艺术风格,顾名思义,主要由东印度波罗王朝艺术样式与“中亚”艺术共同构成,西方藏学家们争论的焦点主要集中在“中亚”这一部分,杜齐提出“于阗说”;维塔利主张“西夏说”。杜齐之后,罗伯托·维塔利在这一研究领域中脱颖而出,对早期卫藏艺术的研究不断深化。与此同时,20世纪80～90年代中国西藏文物普查队在对艾旺寺的调查基础上,提出艾旺寺雕塑显示出印度、汉地、于阗等多种风格的融合,说明这一风格不仅样式特殊,更蕴藏着丰富的文化信息。笔者希望在中西双方的考察研究的基础上,能够对艾旺寺的雕塑遗存,对“波罗/中亚”艺术风格的源流有更深入的认识,并对艾旺寺雕塑中的汉地艺术影响作了剖析。     

试论11～13世纪卫藏佛教艺术中的有关波罗艺术风格

11～13世纪卫藏与波罗艺术有关的佛教艺术明显存在两种风格:一是波罗艺术风格,这种艺术风格受到东印度波罗王朝佛教艺术的影响,可能在"前弘期"就已经存在,并且于"后弘期"初期再次进入卫藏,传入的路线也许不只一条,这种艺术风格一直延续到13世纪初期;另一种艺术风格形成于卫藏地区,主要受到西域、中亚佛教艺术的影响,被称为中亚--波罗风格,是通过于阗的艺术家或者是在来自中亚的艺术家的参与下完成的,在其传入卫藏的过程中西藏西部地区曾经起到过重要的中转作用.     

扎塘寺壁画中绿度母图像探源

学界普遍认为扎塘寺壁画为波罗--中亚风格,但其中也有较典型的波罗风格.通过和福特藏<绿度母>唐卡从图像学上进行比较分析,发现扎塘寺壁画中波罗风格绿度母图像与11世纪在卫藏传教的印度高僧阿底峡有直接联系,应是源于以印度波罗图像为范本的作品.     

17世纪汉藏艺术在拉达克的传播与发展——以协寺壁画为中心

位于克什米尔东南部的拉达克,是亚洲多文明交汇的重要路口,自吐蕃时期即与藏族社会形成紧密联系,并逐步成为西藏文化体系的重要组成部分。自19世纪末,西方学者便开始全面调研拉达克的人文历史及物质遗存,并取得了丰硕成果。国外学人对此地文物艺术的研究,倾向于构建其与印度、中亚的文化联系,却对于历史上拉达克与卫藏、康区及汉地中原密切关联的大量艺术遗存,颇为忽视。中国学者因受制于地缘及政治因素,并未对拉达克的物质遗存展开过实质性的调查与研究。作者基于对拉达克的实地调查所得,聚焦尚未刊布研究的拉达克协(?)王宫之竹巴噶举寺院内的17世纪壁画遗珍,以相关文献史料为基础,通过与同期卫藏相关佛寺壁画的比对,试图探索汉藏艺术在喜马拉雅山西部地区的传播与发展。     

夏鲁寺:后弘期藏传佛教美术多元性的典型

卫藏名刹——夏鲁寺保存有后弘期初期以来的美术遗存,其美术风格的多元性堪称西藏中部乃至整个西藏古代美术中的典型.夏鲁寺美术多元性形成的背后折射出西藏本地文化与印度、尼泊尔、敦煌、于阗和中原等地文化的融合.     

扎巴恩协与扎塘寺

扎巴恩协作为 1 1世纪的一位高僧 ,历经 1 1世纪卫藏佛教复兴 ( 1 0 50年以前 )的过程。这是当时的大环境 ,而对于扎巴恩协本人而言 ,他独特的密宗修行生活不仅使得他在获得大成就的同时变得极为富有 ,他也因此更具有一些神秘浪漫的色彩。他的一生是 1 1世纪这一特定的时代与卫藏这一特定地区五彩斑澜的宗教文化发展面貌的一种写照。扎巴恩协创建的扎塘寺与他的经历一样丰富多彩。这座千年古刹在历史上几乎与卫藏所有重要教派———鲁梅派、噶当派、萨迦派都有过关系。本文试图理出扎巴恩协与其家学的密宗传统、与鲁梅派的传承、与印度息结派的传教等多种事物之间的关系 ,以期寻找出扎巴恩协一生宗教发展的轨迹     

试论藏传佛教活佛转世制度的产生与制定金瓶掣签的历史背景

藏传佛教源于西藏本土，公元7世纪，佛教最早从中国汉地和印度传人藏族地区。在佛教传人以前，藏地盛行原始本教信仰。佛教传人后与本教发生了激烈的冲突，传说修建大昭寺时，“昼日所筑，入夜悉为魔鬼摧毁，不见余痕”，其实则为被激怒了的本教巫师及其信徒们所毁。而两教在互相斗争中也     

我参加历届国际藏学会议的经历

我今天把国际藏学会议的历史先说一下吧.国际藏学会议成立的时间是20世纪70年代,成立的原因是当时欧洲的一些年长的藏学家们,为了纪念西方最早的一位藏学家——匈牙利人乔玛①——而举办的.第一次国际藏学会议是在匈牙利召开的,第二次是在维也纳召开的.但是当时的国际藏学会议都是老年的藏学家在参与,没有青年人,于是青年人就有些不服气,觉得既然是国际藏学会议,为什么只有老人参加,而没有青年人的机会呢?在1976年,这些青年人就在瑞士的苏黎世举办了第一届国际青年藏学家会议,那时参加的人很少,只有七八个.他们为会议定制了一些规则,并且决定第二次会议要在英国牛津大学举行.第二次国际青年藏学家会议在由阿瑞斯·马可②主持,时间是1979年.但是,这两次青年藏学家会议,都没有中国人参加,当时我们甚至连消息都不知道,因为当时中国的"文化大革命"刚结束不久.     

甘肃永登妙因寺万岁殿《一百本生传》壁画探析

妙因寺万岁殿外回廊壁画是明初重要的藏汉佛教美术遗存.以往对其的研究主要集中在对东、西壁佛传壁画内容及风格源流的探讨方面,尚未对北壁东段《一百本生传》壁画的内容做出完整准确的辨识,同时也很少探讨其画风和画稿来源等问题.本文通过实地调查,并结合藏汉文献和目前所发现14世纪在西藏(尤其是卫藏)地区流行的相同题材唐卡画作,对此进行探讨.经比较分析,笔者认为该铺壁画在全画的整体构图和具体各个佛本生故事画面的图式特征方面明显受到了这些唐卡画作的影响,并由此认为,该铺壁画的画稿应是从西藏带来.从该铺壁画所呈现出与东、西壁汉传佛传壁画相一致的技法特征来看,该铺壁画应为一组同时也绘制了东、西壁壁画的汉地画家所绘.     

青海年都乎寺毛兰吉哇拉康殿壁画内容辨识——热贡艺术源流探索之一

建于18世纪初的年都乎寺是热贡艺术流派的重要发源地之一,该寺毛兰吉哇拉康殿壁画是现存最早的热贡艺术实物遗存,对研究热贡艺术风格的起源有重要作用.本文作者对该殿壁画进行了多次实地调查,结合藏文史料对毛兰吉哇拉康壁画进行了图像辨识,指出该殿平綦顶壁画与瞿坛寺瞿坛殿平綦顶壁画的联系,并对壁画的创作年代和画师身份作了初步的探讨.     

从于阗到益州:唐宋时期毗沙门天王图像的流变

毗沙门天王作为北方守护神进入到中土之后,在于阗完成了其宗教崇拜体系,开始独立于印度的四天王之外成为偶像崇拜对象,这不仅体现在文献记载上对其来源的神圣化,更体现在单体的毗沙门天王图像的出现。于阒形成的毗沙门天王可称为"西域风格"的代表作,体现在其形态上独具风格的甲衣装饰和足下所踏之神怪。敦煌壁画中的毗沙门天王一方面继承了于阗西域风格,另一方面又开启了新的式样,更加"中土化"。唐代益州与敦煌有着密切的联系,也出现了大量单体的毗沙门天王像,从中可以观察到西域风格和敦煌式样两方面的影响与融合。本文以收藏于四川大学博物馆内的一尊出土于唐代龙兴寺的毗沙门天王单体石刻像为切入点,对比于阗和敦煌发现的相关资料,对毗沙门天王像从于阗传播到敦煌和益州的风格演变进程及其社会历史背景加以分析,认为这一题材在中国西部地区的流行与唐代中外文化交流、民族关系变化等因素均有联系。     

西藏传统古物学中早期佛教造像风格的分类与品鉴

根据目前所掌握的史料,公元12世纪左右,藏传佛教萨迦派大德们奠定了西藏古物学的雏形。14—16世纪左右,出现了一批精通不同门类文化的大学者,构建和完善了西藏古物学的理论体系。随着多元文化的融合,西藏古物学的分析对象逐渐扩大到佛像、瓷器、乐器、兵器、丝绸、纸张、茶、马鞍等“外来之物”。在过去几十年里,国内外学者从不同角度对这些文本进行了研究,但直至今日,对相关文本的挖掘仍不够深入,研究成果零散,尚不足以体现该传承的重要性,诸多相关问题有待发之覆。文章通过3部布达拉宫馆藏古籍文献,以佛教造像作为考察个案,分析西藏传统文化中对南亚、中亚以及汉地和西藏不同时期佛像的认识。从“地方性知识”的角度,对不同时期和不同材质、地域、风格的佛像进行了分类和描述,希冀对构建西藏本土的“古物学”或“艺术考古学”有所意义。     

西喜马拉雅地区的早期佛教木刻艺术

本文通过对11～13世纪西藏西部地区及相邻地区木雕的研究,对其艺术风格、源流演变等问题作了探讨,认为这批作品是当地融合了印度西北部和克什米尔艺术之后创造出的杰作,这些作品对古格王朝时期的木雕均产生了重要影响.     

中国古代养蚕技术的西传及其相关问题

目前国内外学者多认为，５世纪中原养蚕技术传到于阗，著有《中国伊朗编》的美国学者劳费尔把时间定在４１９年，法国的布尔努瓦在其名著《丝绸之路》中则认为其时系在４２０或４４０年。根据考古和文献资料，中原养蚕技术传到西域远较上述时间为早。近年有人提出《汉旧仪》中的蚕神寓氏公主，即为传蚕种至于阗的“东国公主”，同时《后汉书》上也提供一些线索，说明东汉时期于阗已可能有蚕桑生产。这些观点还缺少足够证据，一时难下定论。出土文物证明，至迟３世纪于阗诸地已有蚕桑出现，这是可以肯定的。由于《大唐西域记》中东国公主的故事影响广泛，人们多把于阗看成是养蚕植桑并继续西传的圣地，其实古代塔里木贫地许多绿洲城镇都有蚕桑生产，越来越多的文书资料证明，４世纪后吐鲁番地区养蚕植桑的规模、丝织业的发展都曾盛极一时。塔里木盆地是中原养蚕技术西传的中转之地。研究于阗文的学者提出证据，波斯的蚕桑生产可能和于阗有关，西方学者把养蚕法传入东罗马定于７世纪，但这一传播过程的具体情节，尚待进一步澄清。     

“招拉笔洞山”名称由来小考

《卫藏通志》记载:“招拉笔洞山,(在)布达拉西南,山势起伏相连,中岭凿断,接砌石塔,中通八道。山极陡峻,亦似平地突起,高二里许,南邻藏江。山顶叠砌层楼,业医喇嘛居之。”所以,今天亦称“招拉笔洞山”为“药王山”。这两种名称都是清代以后的叫法,而药王山之称还要晚于招拉笔洞山一名。此山最早的名称藏语叫“角布日”,意为山角之山。今天,一般呼此山为角布日或药王山,招拉笔洞山一名则早已销声匿迹,很少有人知道。然而,“招拉笔洞”一词的涵义更令人费解.笔者在调查药王山“查拉路甫石窟”时,涉及到《卫藏通志》、《西藏图考》等清     

藏传佛教阿弥陀像研究(上)

西藏佛教前弘期基本以汉地的流行信仰对其影响为主,后弘期则更多地以印度密法思想的影响为主.然而,"阿弥陀像"个案却是一个反常现象,即西藏对该佛的供养及特殊造像系统的形成,汉地的影响,无论在前弘期,还是在后弘期都是最为关键性的,尤其在元代之后,弥陀信仰之盛使阿弥陀佛的造像在数量上和流布的范围上,成为藏区仅次于观音的一个主要佛教供养神,这是本文选取这个个案进行研究的主要原因之一.对它的研究,将有助于揭示藏传佛教造像中样式因素形成的历史线索.     

藏传佛教阿弥陀像研究(下)

西藏佛教前弘期基本以汉地的流行信仰对其影响为主,后弘期则更多地以印度密法思想的影响为主.然而,"阿弥陀像"个案却是一个反常现象,即西藏对该佛的供养及特殊造像系统的形成,汉地的影响,无论在前弘期,还是在后弘期都是最为关键性的,尤其在元代之后,弥陀信仰之盛使阿弥陀佛的造像在数量上和流布的范围上,成为藏区仅次于观音的一个主要佛教供养神,这是本文选取这个个案进行研究的主要原因之一.对它的研究,将有助于揭示藏传佛教造像中样式因素形成的历史线索.     

论藏式艺术风格在流行音乐作品中的形成及表现

自藏式艺术风格的流行音乐产生以来,迅速传播并成为鲜明的文化符号.那片神秘悠远的“高地”为艺术家提供了取之不尽的创作素材,通过音乐承载的藏式艺术文化满足了现代人对文化艺术多样化的需求.藏式艺术风格在流行音乐中的发展过程,在其题材与主题、媒介与材质、语言与风格以及审美意趣和文化价值等方面的取向变化与转换呈现出阶段性特征.通过对每个阶段的特征分析,解读藏式艺术风格流行音乐的时代性以及社会环境对流行作品的外部规约,探索流行音乐创作“藏族符号热”持续不断的内在动因.     

藏文文献中"李域"(li-yul,于阗)的不同称谓

于阗地名的由来及其发展演变,备受学术界关注,其在梵文、印度俗语、佉卢文、突厥文中都有不同的写法或称法。在古藏文文献中,于阗被称为“李域”(li-yul),且有li-yul、klu-yul、yul-li等不同的写法,而历代藏族学者在他们的著作中又给李域以各种不同称谓,对其地理方位的理解也有所差异。本文整理了藏文文献中出现的“于阗”(vu-tan)、“新疆”(zhin-cang)、“泥婆罗”(bal-yul)、“瓦洛”(bal-lho)、“杂丹吉域”(rtsa-ldan-gyi-yul)、“萨勒尼玛尼之域”(sa-las-nu-mavi-yul)以及“鲁域”(klu-yul)、“域李”(yul-li)等若干种“李域”的不同称谓,分析了各种写法及不同称谓出现的历史背景和文化意蕴。     

藏戏发展现状及音乐艺术特征

藏戏最初是在西藏、青海、四川以及云南等藏族聚居的地区，其中保重了卫藏地区的“阿姐拉姆”剧，安多地区的“南木特儿”剧和康巴、安多交接地区及果洛地区的“格萨尔”剧，四川的色达藏戏等。在印度、不丹等多个国家，藏族聚居的地区也有藏戏在不断流传，人们将青海地区的藏戏称之为“南木特儿”剧中，在藏语的翻译中，表达的是传记、故事等含义。藏戏在我国的青海、甘肃等地区，受到百姓的欢迎有着较大的发展，现今已经形成属于自己的风格特点。