20世纪中国戏剧理论之变迁

20世纪的中国戏剧史 ,在某种意义上说 ,就是戏曲与话剧之间关系的变动史。过去 ,由于研究话剧者不研究戏曲 ,研究戏曲者不研究话剧 ,因而 ,学术界至今不能从新、旧剧关系的变动上来把握这一世纪的戏剧史及戏曲理论史。有鉴于此 ,本文旨在从戏曲与话剧的相互关系及其变动的角度 ,来勾勒 2 0世纪中国戏剧理论发展的逻辑进程。一　　世纪之初 ,在改良主义思潮的推动下 ,时事新戏的兴起成为一股新流。汪笑侬是这场戏曲改良运动的代表人物。他一方面从昆曲、传奇和一些地方戏中移植了许多剧本 ,整理修改了许多京剧老本 ,新创作了一些历史剧 ,另一…     

从旧艺人到新演员:建国初期“戏改”中戏曲表演者的角色转换——以山西为中心的考察

在建国初期对民间文艺的改造进程中,政府不仅明确了"戏改"的形式和内容,更重要的是赋予了戏曲表演者从未有过的社会地位和政治荣誉,使得他们由旧艺人转化为接受政府领导的新演员。本文以山西为样本,从社会史的视角入手,考察了建国初期的"戏改"对戏曲表演者带来的影响和改变。在肯定政府对戏曲表演者这一职业给予尊重认可的同时,也探讨了民众对戏曲表演者一贯较低的社会认知并发生太大转变的尴尬现实。     

漫谈元杂剧里的清官戏

在“四人帮”横行的日子里,形而上学猖獗,一部古典文学史,真是禁区重重,尤以元代文学为甚。元代文学以戏曲为主,元曲剧坛上一向是“蛇盘鬼踞,群魔乱舞”,因而若谈戏曲,动则犯禁:公案剧不能谈,是“歌颂清官”的;水浒剧不能谈,是“歌颂投降派”的;有鬼的不能谈,“有鬼就是鬼戏”;有妓女的不能谈,“美化妓女”;爱情剧不能谈,“黄色下流”;历史剧不     

民众戏剧:话剧走向“旧形式”——论30年代“戏剧大众化”的艺术自觉

长期以来,以左翼戏剧为主体的30年代话剧被认为是与民族戏曲尖锐对立的.左翼戏剧曾将“促成旧剧及早崩坏”作为自己的行动纲领.但是,在当时左翼民众戏剧不能走向大众的困境中,在梅兰芳访苏演出赢得世界影响的赞誉声中,左翼戏剧家对戏曲及话剧与戏曲的关系等问题进行了认真思索.话剧走向“旧形式”,便成为30年代左翼民众戏剧的艺术自觉.     

“西南剧展”中的旧剧

抗日战争爆发,全民性的抗日洪流,冲刷着当时旧剧(指戏曲)这个近于陈腐的领地,广大人民群众迫切要求旧剧改弦更张,唱出时代的新声。旧剧艺人出于爱国的热忱,也自觉或不自觉地要求改革旧剧,使自己跟上历史前进的步伐。他们采取各种方法改进自己的演出,通过各种途径表达自己改革旧剧的要求,渴望着尽快地改变现状,加入全民抗战的伟大斗争行列。     

山西稀有剧种亟待拯救

全国３００余个剧种,山西就有５３个,而今大多数剧种濒危或成了绝唱。 山西省戏剧研究所李运启所长同我谈起戏曲时声情并茂,一戏一剧,如数家珍。山西作为我国最早的戏曲发祥地之一,具有悠久深厚的戏曲渊源及举世瞩目的戏曲大师,独领中国戏曲风骚,当之无愧地被誉为中国戏曲艺术的摇篮。可惜的是山西现在只注重号称山西“四大梆子”的剧种,却忽略了其它戏种的保护与发展,致使许多稀有剧种失去了抢救的最佳时机,比如上党的排戏、晋北的赛戏、晋南的扬高戏、晋东南的对子戏、以及万荣的清戏、临猗的罗鼓杂戏、山阴的弦子腔、繁峙的蹦…     

有“理”能使鬼推磨 道是“无情”却有情──兼谈中国鬼戏中“业报”观念的两重性

中国鬼戏中大多数公案剧往往以戏曲舞台为“道德法庭”,以幻想中的冥官和理想中的清官为这特别法庭的法官,以“业报”为原则而惩恶赏善。众多的鬼戏中,神鬼均被描写得十分清廉,戏曲中的阴曹地府为以们提供了讲理的地方,只要有理在握,即可得到阴司的支持和帮助。理想中的神祗和清官对恶者无情,但对善良的人们和受欺凌的弱者却充满同情。鬼戏中惩恶赏善的类型有：为受冤者报仇雪恨,使不该死而死者还魂,使善者增寿,使善者子孙通达富贵,使善兽转世为人,使善者升天等。鬼戏所张扬的业报思想大多表达了戏剧作家的憎爱情感,体现了广大民众的良好愿望,但也确实包含了一些消极方面的问题。     

《威尼斯商人》演出的三重立场与早期戏剧运动

《威尼斯商人》在中国舞台上极受欢迎,也是上演次数最多的莎剧之一,该剧的各种改编样态形成了跨文学、跨媒介的《威尼斯商人》在中国的文化共同体。早期的文明戏演出、戏剧协社1930年演出的《威尼斯商人》、1937年梁实秋亲自宣传的南京国立剧校演出的《威尼斯商人》等,代表着《威尼斯商人》在现代中国舞台实践的三次高潮,由于改编演出的立场与视角不同,呈现出以律法为主的立场、以鲍西亚为主的女性话语视角、以夏洛克为主的民族主义视点等不同面相。《威尼斯商人》的中国化改编与演出,不但使莎剧在中国焕发出新的生命,也推动着现代中国文化与思想的转型。     

戏曲动作散论

观众走进剧场,自然是为了看戏。何谓“戏”？近代学界巨掌王国维先生早先的定义是：“谓台歌舞演故事也”（《戏曲考原》）。在后来的《宋元戏曲考》中,他又对此作了修正。他认为,“戏剧”至少有这样三类：一类是“古剧”,即“宋金以前杂剧院本”;另一类是“今日流传之古剧”,即他所能见到剧本的古剧（主要指金元杂剧）;再一类是“后代之戏剧”,即他所处时代流行的戏剧艺术,亦即当代戏曲。请注意该书中这样一段文字：后代之戏剧,必会言语、动作、歌唱以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。显然,从“谓台歌舞…     

“戏”说革命:“反历史主义”戏改倾向及其文艺阐释系统再考察

“新中国”戏曲改革运动对于重塑民族国家理想、变革政治文化体制、建构人民主体形象等具有标志性和寓言式的历史蕴涵.在有关“反历史主义”的戏改倾向及其大讨论中,国家政治意识形态本身所含的诸多要求之间彼此牵掣而产生的种种张力与制约,即通过政策实践、文艺批评、讨论乃至批判等文化生产机制来发挥其内部新陈代谢的自我调控功能.这也就是主导着旧剧改造及其文艺阐释系统的意识形态威力与限度之所在.     

古典戏曲大团圆现象一解

古典戏曲大团圆现象一解黄荣志，徐正英才子佳人，密约偷期，私订终身，或才子落难，贫女相救，私结夫妻。然后，才子进京，状元及第，佳人苦盼到头，终成眷属。这几乎是我国古典爱情婚姻剧（尤其是才子佳人戏）的一种固定模式。这种大团圆现象，自从鲁迅先生提出批评以后...     

清代观剧诗考论

观剧诗是以诗、词、曲的形式题写观剧感触的诗作,观剧诗的产生几乎与戏曲的产生同步。观剧诗经过宋元明三代的发展,到了清代,臻于大盛。清代文人学者观剧诗词涉及到的内容很多,有对观剧情景和演剧场面的描述,有对戏曲艺人演出技艺的赞美,有对观剧动机的叙述,有对戏曲思想和人物的评论,也有观剧后对人生和自我的体验与感悟等。观剧诗是清代戏曲理论和批评的一个重要组成部分,同时也记录了一部分清代重要的戏曲史料,反映了清代戏曲演出的演变和风尚,是清代戏曲史、清代戏曲理论批评史的重要组成部分。     

浅谈川剧的形成与流派

为川剧正名“川剧”这一名号,究竟是什么时候才有的呢?至今仍各说不一。周贻白说:“四川的‘川剧’。旧称‘四川戏’。”(见《社会科学战线》1978年第一期《辛亥革命前后地方戏曲发展概况》)雪樵说:“川剧,在两百多年的发展过程中,不断地汇集了昆曲、高腔、胡琴(皮黄)、弹戏(梆子)、灯戏等多种声腔……到清代同治、光绪时,已统称为川剧。”(见《人民戏剧》1978年第五期《“剧种介绍”——<川剧>》)我认     

明代文人群体戏曲接受流变探微

明代文人群体的戏曲接受随明代前期和中后期社会文化环境的变化而呈现出两种不同的态势:明前期在官方禁戏政策的约束以及儒家道统、文统观念影响下,戏曲受到文人排斥,形成了文人与戏曲相疏离的态势;明代中后期戏曲活动日益繁盛,禁戏政策趋于废弛,社会文化环境较前期相对宽松,文人群体通过以"古乐"为戏曲音律源头、以<诗经>为戏曲文学源头的理论建构,使戏曲以儒家诗文传统之支脉的形式进入"正统"文学的范畴,从而完成了对戏曲的接纳.     

因事以造形 随物而赋象——孟称舜戏曲人物论新探

纵观整个中国古典剧论史,在明中叶以前,关于戏曲人物形象塑造的问题长期以来并未得到剧作家及理论界的充分重视。晚明剧坛杰出的戏曲作家兼理论家孟称舜,极大地发展了前人成说,明确提出戏曲创作要遵循"尤为其人写照"的基本原则,追求人物形象的个性化,主张运用艺术概括、犯中求避、以形写神、"化其身为曲中之人"等具体方法来塑造人物。孟称舜的戏曲人物论既承绪前人,又独出机杼,对金圣叹"性格"论及李渔"全以身代梨园"观点的提出具有一定的启示意义。     

江西广昌“孟戏”的文化阐释

孟姜女故事以传说、戏曲、歌谣、诗文等多种形式在我国广为流传,而其流传形式也因地而异、因时而变。江西省广昌县甘竹镇一带即流传着以孟姜女哭长城为题材的民间戏曲,俗称广昌孟戏。这一民间戏曲与当地宗族的祭祀活动及传统仪式习俗融为一体,相互渗透、相互黏合,体现了诞生于北方的孟姜女故事以民间戏曲的形式在这一特定区域内流传和演变的过程。在这一过程中,通过传说的灵验故事,透过真实的场景和人物,外来的孟戏成为本族正统的族戏,这便是这一文化文本流传至今的原因所在。     

元杂剧与明传奇比较研究——以《晋陶母剪发待宾》和《运甓记》为例

戏曲的改编传播是《世说新语》传播的重要方式之一。现存的以“陶母教子”为题材改编的戏曲主要有元代秦简夫的杂剧《晋陶母剪发待宾》和明代无名氏的传奇《运甓记》,本文主要从两剧的主题、情节、艺术特色等方面来解读两剧在艺术上的不同之处及其所折射的时代特色。     

清代国服禁戏与民间违禁演出的冲突及缓释

在中国古代的禁戏史上,各种禁令层出不穷,尤以清代为烈.而在清代众多的禁戏令中,首推国服戏曲禁令制订层次高、持续时间长、涵盖范围广、惩处力度大,对伶人生活和戏曲生态影响深刻.为消解国服禁戏带来的负面影响,伶人及戏曲经营者采取积极的应对措施,而地方官员在依律禁戏的同时出于同情也会给予伶人演剧适当的弹性空间,一定程度上缓释了禁令给伶人和梨园业带来的生存危机.对国服禁戏的考察,可加深对清代禁戏史、演剧史以及伶人生活史、戏曲文化史的认识.     

新种葱茏竹万竿——王季思教授近况

“旧传萧瑟诗千首,新种葱茏竹万竿”,是王季思教授自题“玉轮轩”绝句中的句子,寄托了先生对新生一代的殷切期望。王季思教授今年已82高龄,他是我国著名的文学史家、戏曲史家,今天仍在为培养古代戏曲研究人才孜孜不倦地工作着。王教授一名王起。他从小喜爱戏曲。1925年,就读于南京东南大学中文系,是近代著名戏曲家吴梅的入室弟子。大学毕业后,先生在浙、皖、苏三省中学及浙江大学等校长期从事语文教学和戏曲研究。他治学严谨、勤奋刻苦,对古代戏曲,特别是元杂剧有很深的造诣,其早年著作《西厢五剧注》出版后,受到国内学术界和日本学     

抗战陪都历史资源——在新时期海外统战工作中的应用

一、什么是抗战陪都历史资源? 1937年“七七”芦沟桥事变后,日本帝国主义大举进攻中国,北平、天津、上海先后沦陷,南京危急,国民政府为适应战况,统筹全局,长期抗战,于1937年11月20日决定移驻重庆,12月1日开始在重庆办公1940年9月6,国民政府明定重庆为陪都。1945年8月,抗战胜利,国民政府于1946年4月30日发市《还都令》,定于5月5日还都南京。