纯诗的内涵界定和诗的价值取向

"纯诗"究竟是什么?尽管不少人一再提及它,但时至今日,似乎尚未有人给它以明确的内涵界定.突出的意见有三种:公刘从诗与政治关系的视角出发,认为淡化政治,和政治保持距离,是一种纯诗.老木则声称:"我还不是一个纯诗主义者,也不是一个标准的形式主义者".纯诗似乎意味着一种纯粹的形式主义的诗歌.晓渡指出纯诗是一个诗歌美学命题.     

驾驭挫折笑对人生

陈毅同志在诗中写到:"应知天地宽,何处无风云?应知山水远,到处有不平."它阐明了一个道理:挫折--本是人生的一个组成部分,每一个人都会遇到,不是遇到这种,就是遇到那种;不是遇到大坎坷,就是遇到小挫折.俗话说"家家有本难念的经"讲的就是这个道理.有人说挫折是条波涛汹涌的大河,拦住了他的去路;有人说挫折是条沉重的锁链,锁住了他的追求.但我却说:"挫折是良师,它能使你增长才干;挫折是向导,能把你引向成功的彼岸!"     

一首现代主义的象征诗典范——高尔基《海燕之歌》新论

从世界文学史发展的点位上来看,高尔基的《海燕之歌》是一首现代主义的象征诗歌。诗歌的素材来源于资产阶级民主革命运动,而不是无产阶级革命运动;诗歌采用的是现代主义的＂整体象征＂艺术技法,而不是传统诗歌的＂局部象征＂艺术技法;诗歌的主题意蕴由读者参与,可以进行缤纷的多元化阐释,而不单单是一个传统的政治学评论。《海燕之歌》的文学实践服从于现代主义的象征诗理论,继而决定了它的现代主义文学特质。     

读诗随笔

写在前面 “诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”(《毛诗序》)高尔基也说过:“真正的诗——往往是心的诗,往往是心的歌。”(《给薇·叶·加克尔——阿林斯》)而一个人的内心活动,他对客观环境与自身经历的反映,即他的思想感情,也就构成了一个小小的世界。诗,这种经过提纯而又形象化了的思想感情,就象一个窗口,可以通过它使人窥视诗人的内心世界。而这,是有趣的。这大概也是诗味的一种因素。 每个诗人都有一个内心的小世界,每首诗都是他要向别人打开的窗口。然而,“某一种人,一定只有过某一种人的思想和眼光,不能越出他的本阶级之外。”(鲁迅《南     

王杰的枪我们扛

1二A戏坚定有力^‘.扛扛扛训们们·一川^‘·我我我一2一们一l枪枪枪3一︸的的的卜,杰杰杰.王王王幸.上唱样唱我们好榜永远2歌咱歌的是的杰杰杰.王王王AZ不学眼AZ一二我放 ..^3苦杰国A之怕王祖^3不学怀^.一一你脚一1。2。一一-一一叫一一一-一一一一一-一气一--ll产,免钧 l_丫__!老钾车漂互』呻}忍王互}辱啥着生跟能一心革命为革良命,种,永远到处一3.川比扭」A3^2蜓。}3v百}飞下服粉毛主席,永远向前方l王杰的枪我们扛$中国音乐学院作曲系~~     

关于“掉头东”……

大江歌罢掉头东,邃密群科济世穷。面壁十年图破壁,难酬蹈海亦英雄。这首绝句是敬爱的周总理少年时代留学日本时所写的一首述志诗。这首诗的首句“大江歌罢掉头东”,报上最初发表时是“大江歌罢棹头东”,不是“掉头东”,后来见到张鸿诰先生保存的周总理亲笔手书,才知是“掉     

每个孩子都是来报恩的

正为人父母,是一场修行,或早或晚总会碰到难题。孩子是为了让父母长见识的,尤其那些不按常理出牌的孩子。每一个孩子,都是一个复杂的宇宙,而不是卷子上的分数,他们最终能否成为一个快乐的人,不是分数决定的,而是爱与成长决定的。一在城市里,只有最亮的星星能被看到;在农村里,每一颗星星都发出独一无二的光。这是我女儿3年前写的诗。那时她读三年级,她在那年夏天去过浙江安吉一个美丽的小村子,在那里,     

仓央加措其人其诗

喜马拉雅山高峰险,雅鲁藏布源远流长！真是“江山如此多娇”,以其雄伟的形象塑造了一位伟大的诗人,这就是诞生于西藏山南地区的仓央加措！ 自本世纪二、三十年代,一些卓有成效的藏学先行者介绍其人其诗以来,迄于现在,几乎所有的译者、论者,都约定俗成似地将他的作品称作“情歌”,考察藏文的“古鲁”(mgur glu)或“贵鲁”(mgul glu)两字,都和“情”毫无关系,而“古”和“贵”的本意是“颈”或“脖子”,带有“引颈而歌”的意思,“古”还有敬语“歌”的含义,有的译为“道歌”。因此,过去翻译的《仓央加措情歌》,应正名为《仓央加措歌诗》。有人可能要问:不是也没有诗的意思吗,为什么要这样译呢?我以为,用以表明他的诗是可以唱的歌,然而又不仅仅是歌,还有比歌更深一层的诗的内涵。当然,译为《仓央加措之歌》也无不可。     

太爱竞争其实是心理障碍

我这人争强好胜,无论做什么总是想赢.我同样强烈需要赢得每一场与女友的争论,并常常将闲聊变成火药味十足的竞争.后来,女友无法忍受而离开了我.我终于意识到问题的严重性,生活并不永远是竞技场. 孙皓 太爱竞争会影响一个人的性情以及和他人的关系.事情,首先想的是"我要赢".     

试论《诗经》情诗的历史命运

一、情诗本来面貌的丧失与封建说诗体系与《诗经》中的怨剌诗、史诗、宴饮诗和祭祀诗相比,情诗的命运最为困厄:在《诗经》研究史上,一开始它遭到的就不是一般的曲解和误会,而是极为荒谬的解释和离奇古怪的说明,以致面目全非,根本不被作为情诗看待.这就是说,作为研究对象,一开始它就丧失了自己的真实面貌和固有价值. 对情歌第一个作出自成体系解说的是《毛诗传笺》,它包括《毛传》、《郑笺》和《诗序》.这三者对情歌的认识虽存在某些差异,但在基本观点和说诗方法上却完全一致.一些学者将     

“歌永言”的“永”何解?

《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言”的“永”,就笔者所见,有两种注释:(一)永,长,“歌永言”,“谓歌是延长诗的语言,徐徐詠唱,以突出诗的意义”(郭绍虞主编、王文生副主编《中国历代文论选》第1册第1页);(二)永,通“咏”(新版《辞海》上册第209页),声调抑扬地念诵,歌唱。《尚书·舜典》“诗言志,歌永言。”这个意义后来写作“咏”(商务印书馆1979年版《古汉语常用字字典》第301页)。我认为,“歌永言”的“永”应作第二种解释,根据如下: (一) 《礼记·乐记》:“诗,言其志也;歌,詠其声也”。本书与《尧典》同是战国时代的著作,它把“永”引作“詠”,可见当时的人是把“永”解作“詠”。     

哲学与科学

<正>自从哲学诞生以来,人们关于它的对象、实质、地位和功能就有许多不同的看法。对于哲学与科学的关系,也有不少争论。最近看到国外学者的一篇文章,著者认为“哲学过去从来不是,现在不是,而且我希望将来也永远不是科学（马克思主义哲学亦然）。”在他看来,哲学所以不是科学,那是因为:科学的结论都要在一定程度上得到或应得到事实、观察和经验的证实,而哲学对证据是不感兴趣的,哲学的观点是不能用经验方法加以检验或驳倒的;每一门科学都有一种（有的几种）基本理论,而哲学却是派别林立,三教九流都有;科学中永远存在着一大堆悬而未决的具有普遍意义的问题,而哲学     

"诗变为词"说辨证

诗变为词的观念在中国古代流行甚广,近代以来也常常成为人们描述中国诗歌史演进的逻辑框架。词已经主要不是歌场之曲,而是开始被视为一种有别于诗的案头文字,这是诗变为词说产生的历史语境。古人所谓诗变为词主要有三种含义:一、古人也有从文体演变的角度讨论诗变为词的,但从文体学的角度看,诗变为词说恰恰是不能成立的命题;二、诗变为词有时隐喻着诗尊词卑的价值评判;三、诗变为词有时则主要用来说明歌场文坛风尚的变迁,即诗唱为词唱所取代。故对古人的诗变为词说,今人应有了解之同情,不能简单地予以否定或肯定,更不宜不加辨析,直接借用。     

评俞平伯在汉乐府“羽林郎”解说中的错误立场

汉乐府“羽林郎”是我国古典诗歌中一篇杰出的现实主义的诗。它不仅反映了那时的社会现实、人民生活,而且也反映了中华民族“酷爱自由富於革命传统”的民族性格。在这长不过一百六十字的短诗中正蕴藏着丰富而鲜明的“民主性的精华。”但是不幸得很,这首诗在解放前竞遭到反人民的战犯胡适的暗杀。胡适在他的“白话文学史”里抄录了不少汉乐府歌辞,对这些歌辞的人民性虽极尽歪曲抹杀之能事,但总算抄出来了,独独对这篇“羽林郎”却一字不录。是不是胡适没有看见呢?不是的。他在考证“孔雀东南飞”的时代时,就曾利用了一下“羽林郎”,他说:“描写服饰莫如‘日出东南隅’与辛延年的羽林郎。”(白话文学史一○三页)可见他并不是没有看见而是有意识的要把它扼杀,压根儿就不让它和读者见面。     

从白居易的一首诗谈朦胧诗

近年,中国诗坛上崛起一种朦胧诗.对此,众说纷纭,褒贬各异.至于朦胧诗始于何时,鼻祖是谁,也各持已见,众说不一.翻阅白居易晚年所写的《花非花》诗,我想,这可能是中国最早的朦胧诗吧.此诗只有六句:“花非花,雾非雾,夜半来,天明去.来如春梦几多时?去似朝云无觅处!”用现代汉语可译为:“它是花吗,却又不是花;它像雾呢,可又不是雾.夜半它悄悄地到来,天明又匆匆地离去.来时像春天的梦,迷离恍惚;去时如天边的朝云,游离飘浮,去向不知何处!”     

诗歌散文化原因浅探

对诗歌的散文化现象,近年来讨论文章很多,这里试就形成诗歌文化的诸因素作一些探讨。一首先是诗歌散文化一词的涵义。我个人理解,它是和诗歌的格律化相对的一个概念。诗歌的散文化,指的当是不囿于韵脚,不强求整齐,比较自由的形式。当然,任何形式和内容都不是毫不相关的,但认为散文化的诗歌就一定缺乏形象、意境,则是不符合诗歌创作实际的。比如泰戈尔的汉译诗,非常散文化的句子,其中就有不少优美形象,深远意境的佳作;另一方面,象一些口诀,如中医的汤头歌一类,虽合乎韵律,却决无意境形象。     

论汉代骚体诗的情感表现

汉代骚体诗的情感表现具有多样性、丰富性与艺术性。从多样性与丰富性来看,骚体诗可归结为帝王之歌、臣子之歌、隐士之歌、文人才女之歌以及远嫁异域女子之悲歌,它们虽在总体上承袭了屈骚“主悲”的情感基调,但由于诗人各自身份地位、人生遭遇不同,因此,诗中情感极富变化,极具有个性色彩。从艺术性来看,汉代骚体诗打破了楚骚固有的表现模式,根据诗情表现的需要,灵活决定诗体形式,句式灵活多变,格调呈现多重意蕴。骚体诗以其情感表现的多样性、丰富性与艺术性证明了它是汉代抒情诗不可缺少的重要组成部分。     

宋诗不歌

配乐之词称为诗,或称为歌诗、诗歌,但不是所有的诗歌都可入乐歌唱,诗有可歌与不可歌者。歌诗依附于“乐”,“乐”一直在流变,歌诗形式必变。仿古诗歌不谐时乐,沦为徒诗。宋诗不在音乐文学史之列,宋人歌词不歌诗;宋代音乐的体制、宋诗所承袭的唐诗格律形式、宋诗的性质限制宋诗入乐。所以宋诗不可歌。     

《天问》探真

《天问》是说不尽的。这不仅在于它的句读艰深,神话传说的本事难寻,错简严重,而且在于有两个不同的《天问》,即屈原心目中的《天问》和后来的人们所理解的《天问》。《天问》是历史的,因此,每一代人也都有每一代人的《天问》观。这样一来,《天问》也就说不尽了。 从信息量的角度来看,《天问》又是包罗万象的,这更引发出当代人对它的各种不同的解释。有认为它是学术问题诗的;有认为它是大胆怀疑,追求真理的;有的则认为它根本就不是诗:它既不是抒情诗,也不是叙事诗,甚至连哲理诗也算不上。总之,许多人都把     

王渔洋与“神韵说”

<正> 一、“神韵”——诗歌的高境界对于清初著名诗人、诗论家王渔洋的“神韵说”,批评家历来争论颇多。我认为,神韵说作为一种论诗主张,指的是一种意境,是诗家孜孜以求的一种高境界。在渔洋眼里,它是诗的极至。它既不同于诗人的创作风格,也不是个简单的流派问题。神韵说适宜于任何体裁、任何风格、任何流派的诗,也就是说,追求神韵是普遍的,不应该把它局限于一品一