浅谈回族宴席曲的艺术特色

广泛流传于西北地区的回族宴席曲有散曲、叙事曲与说唱曲之分。文章在论述其独特的艺术特色基础上,将回族宴席曲与西北“花儿”作了对比分析。     

西北回族宴席曲的唱词格式(上)

西北回族宴席曲作为一种音乐文学体裁,其构成要素中的音乐和语言是互为依存的,演唱者和接受者交流的信息是由唱词和曲调共同构成的信息单位,他们共同营造的音响所表现出的民族性、地域性和时代性特征,能反映出特定的文化中语言和音乐的同构关系。综观目前所掌握的有关西北回族宴席曲各种体裁中的已知资料,几乎所有曲目都采用异文叠加的构词手法。然而,建构这些异文节数(段落)的主要方法多以序列为基础,在回族宴席曲的各种类别中几乎都有体现。     

西北回族宴席曲的唱词格式(下)

西北回族宴席曲作为一种音乐文学体裁 ,其构成要素中的音乐和语言是互为依存的 ,演唱者和接受者交流的信息是由唱词和曲调共同构成的信息单位 ,他们共同营造的音响所表现出的民族性、地域性和时代性特征 ,能反映出特定的文化中语言和音乐的同构关系。综观目前所掌握的有关西北回族宴席曲各种体裁中的已知资料 ,几乎所有曲目都采用异文叠加的构词手法。然而 ,建构这些异文节数 (段落 )的主要方法多以序列为基础 ,在回族宴席曲的各种类别中几乎都有体现     

试论西北回族宴席曲与“花儿”的音乐特色

回族宴席曲是西北甘、青、宁回族人结婚喜庆时演唱的一种民间传统仪式歌。文章论述了其独特的艺术特色,并与西北花儿作了对比分析。     

从民俗生活取向解读回族宴席曲

从生活取向出发,结合表演派理论,对回族宴席曲进行探讨,可以发现回族宴席曲不仅是由参与者、民俗模式、具体情景之间互动构成的民俗生活图景,而且是集文学、音乐、舞蹈为一体的综合艺术。     

西北地区回族宴席曲的总体音乐特征(上)

西北地区回族宴席曲的总体音乐形态特征主要体现在音乐结构、调式音阶、旋法、节拍节奏以及旋律与唱词的同构关系等方面,我们通过对大量收藏于《中国民间歌曲集成》和《中国曲艺音乐集成》中的宁夏卷、新疆卷、甘肃卷和青海卷中的谱例分析,考察了宁夏、新疆、甘肃、青海回族集聚地区所收集的各地市县地方集成中的民间歌曲资料中的谱例,以及笔者多年来对在西北回族集居区采录记谱谱例的综合分析,探索西北地区回族宴席曲的总体音乐形态特征。     

西北地区回族宴席曲的总体音乐特征(下)

西北地区回族宴席曲的旋律与民间哭丧调、花儿在每句的尾音、乐段终止间均使用下滑音,各调式的音阶以五声音阶和六声音阶为主。商调式的音阶以＂商/徵音开始的徵调式＂和＂宫音开始的宫调式＂为基本特征,而其在唱词结构以二句体和四句体为主,这些体现出西北民间艺人在演唱时节奏的随意性特征。     

青海回族宴席曲打调的音乐特征——以青海回族打调《武松打店》为例

打调是西北地区回族宴席曲类别之一,内容多取材于社会生活,常用大胆夸张、辛辣讽刺的创作手法,即兴编创出逗趣、幽默的段子,动之以情,晓知以理,寓教于乐.打调音乐的曲式结构属乐段体,一般由曲头、正词唱腔和曲尾三部分组成.由于唱词的即兴性和随意性,造成了乐段结构中乐句的不规整性和多变性.打调多为微调式,羽调式次之,商、宫、角调式较少;打调在旋法上的共同特征是旋律音调与唱词声调仅相关联,曲调的主体部分在演唱时具有似说似唱的数板特点;打调的唱词结构比较自由,以七字句居多,在演唱中“调把式”们可根据内容的需要随时增减字数.二、四句结构是其常见形式.     

试论青海回族宴席曲的存在方式及其民俗事象

宴席曲是在甘、青两省信仰伊斯兰教民族群众中广为流传的歌唱艺术形式。宴席曲中包含着丰富的历史、地理、文化、社会等方面的文化信息及穆斯林群众鲜活厚实的生活状态,并折射出甘肃地区穆斯林群众的伦理观念、价值趋向、行为方式及其独特的情感抒发方式。     

甘肃回族宴席曲打调的音乐特征——以马古白演唱的《吃闲饭》为例

打调是西北地区回族宴席曲类别之一,内容多取材于社会生活,常用大胆夸张、辛辣讽刺的创作手法,即兴编创出逗趣、幽默的段子,动之以情,晓知以理,寓教于乐。打调音乐的曲式结构属乐段体,一般由曲头、正词唱腔和曲尾三部分组成。由于唱词的即兴性和随意性。造成了乐段结构中乐句的不规整性和多变性。打调多为徵调式。羽调式次之,商、宫、角调式较少:打调在旋法上的共同特征是旋律音调与原声调仅相关联。曲调的主体部分在演唱时具有似说似唱的数板特点:打调的唱词结构比较自由。以七字句居多。在演唱中调把式们可根据内容的需要随时增减字数。二、四句结构是其常见形式。     

西北地区回族宴席曲打调的音乐特征——以宁夏回族打调《大叫婆娘》为例

打调是西北地区回族宴席曲类别之一,内容多取材于社会生活,常用大胆夸张、辛辣讽刺的创作手法,即兴编创出逗趣、幽默的段子,动之以情,晓知以理,寓教于乐。打调音乐的曲式结构属乐段体,一般由曲头、正词唱腔和曲尾三部分组成。由于唱词的即兴性和随意性,造成了乐段结构中乐句的不规整性和多变性。打调多为徵调式,羽调式次之,商、宫、角调式较少。打调在旋法上的共同特征是旋律音调与原声调仅相关联,曲调的主体部分在演唱时具有似说似唱的数板特点。打调的唱词结构比较自由,以七字句居多,在演唱中调把式们可根据内容的需要随时增减字数。二、四句结构是其常见形式。     

西北地区回族宴席曲的个人风格特征——以新疆民间歌手韩生源的个案分析为例

西北地区回族宴席曲除了地域性差异形成各地不同的音乐形态和音乐风格之外,还形成了个性迥异的个人风格特征。这是因为在西北地区回族宴席曲的形成和发展过程中,许许多多的回族人民付出了辛勤的创造性艺术劳动,他们用自己对生活的理解,对艺术的追求、继承和创新,不断地丰富着宴席曲,并且同时也在形成自己独特的个人音乐风格特征。以新疆著名回族民间歌手韩生源为例,从已采录到的40余首曲目中,选择了6首较具代表性的曲目进行分析,研究他的个人审美性音乐风格特征。     

西北地区回族宴席曲的个人风格特征——以甘肃民间歌手马古白的个案分析为例

西北地区回族宴席曲除了地域性差异形成各地不同的音乐形态和音乐风格之外,还形成了个性迥异的个人风格特征。这是因为在西北地区回族宴席曲的形成和发展过程中,许许多多的回族人民付出了辛勤的创造性艺术劳动,他们用自己对生活的理解,对艺术的追求、继承和创新,不断地丰富着宴席曲,并且同时也在形成自己独特的个人音乐风格特征。本文以甘肃著名民间歌手马古白为例,从已采录到的40余首曲目中,选择了6首较具代表性的曲目进行分析,研究他的个人审美性音乐风格特征。     

论《王娇鸾百年长恨》中的地域性

本文从地域性角度对《王娇鸾百年长恨》进行了分析,指出了地域性在作品中的内涵、功能及原因。     

哥特式艺术手法在《巴黎圣母院》中的继承与流变

发轫于18世纪中期的哥特小说是浪漫主义文学大潮中一个重要并且特殊的文学流派。但是,浪漫主义文学在吸收和借鉴哥特式艺术手法的基础上,摒弃了哥特小说的颠覆特质,不论在思想还是在艺术成就上都远远超越了哥特小说。浪漫主义文学的代表作品《巴黎圣母院》不仅继承了哥特式艺术手法,而且为其注入了新的内涵。     

从《人生礼赞》译本看经典之流变

《人生礼赞》是美国诗人朗费罗的经典之作,也是第一首被译介到中国的英语诗歌。从清朝至今已有数十个中文译本陆续出现,期间历经一个多世纪的流变。文章以朗费罗此篇经典诗作的不同译本为研究对象,从历史、文化、美学等多方面的因素探讨经典译介流变之原因。     

社会风尚变迁影响下的《陌上桑》之流变——以明朝《陌上桑》拟作为中心

《陌上桑》是乐府民歌中的精品。后世许多文人雅士以相同的题目,或以其中的女主人公罗敷为题材,写出内容相近的诗作,被称为《陌上桑》的拟作。从汉代以后,直到清代,拟作不断,其风格深受诗作者所处时代的社会风尚的影响。唐前及唐代的拟作唯美而浪漫;宋朝至明朝中叶之前的庄重;明朝中叶之后再现浪漫。同情蚕农疾苦和表现真善美则是《陌上桑》拟作之永恒的主题。     

《红楼梦》十二支曲排列次序之探究

《红楼梦》十二支曲,不仅分别预示着十二金钗各不相同的悲剧命运与不可避免的悲剧结局,对全书艺术结构有着指导意义,而且作者对它的排序也颇值玩索。这些曲子并非彼此孤立,而是有一种两两联袂,成双成对的内在联系,形成一种同中有异,异中显同的对比、对照关系。人物分成两个列队,以黛玉为首的是贾府之外戚和贾府的小姐,以王熙凤为首的是贾府的奶奶(孙媳)。人物排列既不按年令长幼也不以血缘亲属为序,而是以与宝玉关系亲疏为基本原则。     

从诗体流变看《西洲曲》的时代、作者及音韵特色

产生于魏晋南北朝的《西洲曲》一向以其纯关的意境和绵婉的情韵受到历代论诗者的高度赞扬。但关于此诗的时代、作者及对诗中内容的理解,都存在诸多歧叉和疑点。本文拟从诗体流变的角度对此诗产生的时代和作者身份予以探讨。并对此诗的音韵之美,提一点前人较少论及的看法。     

儒家思想在日本文学中的流变——从《毛诗序》与《古今和歌集》序的比较来看

中日两国文化交流源远流长,其中中国的儒家思想带给了日本巨大的影响。但由于本土独特的文化环境,日本并未完全吸收儒家思想,而是进行了一些变异。本文欲从中国古代第一部诗论《毛诗序》与日本歌论基础的《古今和歌集》序之比较这一角度出发,从诗歌的本质、诗歌的社会功能两点入手分析儒家思想在日本文学中的流变,并探究发生变异的原因。