试论“变颂”说产生的背景

《诗经》分为风、雅、颂三大类。自《毛诗序》倡“变风”“变雅”,至郑玄《诗谱》,通过考定诗的时代和地理,把《鲁颂》、《商颂》以外的周诗都纳入正变说,遂形成汉代《诗》学中完整而系统的“风雅正变”的理论体系。从“变风”“变雅”说产生的背景来看,“变风”“变雅”说与汉代《诗》学“美剌”说相联系,是汉代重视《诗》的政教作用的结果。汉代《诗》学确立“正为美,变为剌”的论《诗》原则,在郑玄的《诗谱》里,根据时政盛衰风俗厚薄,确定《诗》的正变、美剌,文武成周之世为太平盛世,感圣贤之教化,这些时代的诗都为正《风》、正《雅》,是美诗;自懿厉之后,王政衰崩,政教败坏,这些时代的诗都是变《风》变《雅》,是剌诗。因此,变《风》变《雅》说其实是发挥汉初《诗》学重“剌”的传统。“颂”诗分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。宋代学者在评析“颂”诗时始提出“变颂”说,把《鲁颂》归于“变颂”,之后,明清学者亦多有论述。与“变风”、“变雅”说不同,“变颂”说没有形成一个完整而系统的理论体系,今天的《诗经》研究也很少谈及。本文试从《诗经》研究史的角度来探讨“变颂”说产生的背景。     

《诗》无‘正变‘浅说

“正变”之说,最早见于《毛诗·大序》。其序曰:“至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦的废,哀刑政的苛,呤咏性情,以风其上;达于事变,而怀其旧俗者也,”《诗序》在这里所说的变风变雅的“变”,显然是“达于事变”的“变”,即指因时事由盛变衰,政教纲纪大坏,所以“风”有“正风”“变风”之分,“雅”有“正雅”“变雅”之别。 关于《诗序》所说《诗》有“正变”,其实很早就有人提出过质疑和反对。《诗》无“正变”之说,几乎成了定论。但是,近     

论“赋心”、“赋迹”理论的复奏与变奏

中国赋论史上的"赋心"、"赋迹"理论不大可能由司马相如提出。此理论的本义不关理义,仅作为一种文学的审美批评存在,但在后人的阐释中,却逐渐将其中的"一经一纬"与《诗经》学的"三经三纬"说相比附,将"一宫一商"与《风》、《雅》遗音相对接,从而以"诗迹"量"赋迹",认为"赋心"即"经术之心","诗为赋心"。赋以风雅为宗,据此引入诗教观点来审视赋体发展,将《诗经》学的"正变"学说置于赋体衍变程序中,赋体、赋风因此有了"正"、"变"之区分。"赋心"、"赋迹"理论的变奏,体现的是赋体之教化批评与审美批评的融汇。     

论汉代公羊学的夷夏之辨

夷夏之辨是汉代公羊学理论的重要组成部分。从公羊学的奠基之作《公羊传》,到形成公羊学的关键人物董仲舒,再到公羊学的集大成者何休,他(它)们的夷夏观具体反映了这一理论的发展轨迹。《公羊传》继承了先秦儒家严夷夏之别的思想,却凸显了礼义文化这一区分夷夏的标准;董仲舒发展了《公羊传》的思想,不但对夷夏的分辨更为精细,强调“从变从义”,而且从王者一统的角度肯定德化四夷的必要性;何休对公羊学的夷夏之辨所作的发展,则是将其历史“三世”说与夷夏之辨相结合,用一种历史发展的观点来看待夷夏关系,肯定“太平”之世是一个没有夷夏之别的天下一统的社会。     

“音乐与诗歌关系”笔谈【五篇】 音乐对先秦两汉诗歌形式的影响

先秦两汉时代 ,是中国诗歌与音乐的关系最为紧密的时代 ,《尚书》中说 :“诗言志 ,歌永言 ,声依永 ,律和声。”可知 ,那时候的诗歌与音乐几乎不分 ,正所谓“诗为乐心 ,声为乐体。”由此而言 ,音乐对先秦两汉诗歌形式的影响之大自不待言。但以往我们对这一现象并没有给予足够的重视。下面 ,简单讲两点看法。一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式的影响　　《诗经》是我国第一部诗歌总集 ,里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类 ,现存的先秦文献没有一个明确的记载。《毛诗序》说 :“《风》 ,风 (讽 )…     

秦少游的“复雅归宗”

<正> 一、“复雅归宗”的历史渊源和当日词坛何谓“雅”?雅者,上接《诗经·二雅》而贯以《风》、《骚》。南宋末年的沈义父说:“下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体。”(《乐府指迷》)张炎更独标“雅正”,以为“若邻乎郑卫,则与缠令何异也”(《词源》)。由此可见,宋人心目中的“雅”,从审美情趣说,要求符合传统诗教,即“温柔敦厚”、“乐而不淫”等等。从语言风格上说,则力戒俚俗浅露。这个文人之“雅”,显然是针对民间之“俗”而言。     

简论董仲舒对儒学的齐学化

董仲舒是汉代著名的儒家学者,长期被历史学家称为“醇儒”,其“罢黜百家,独尊儒术”的主张一直受到儒家学者之推崇。但细检董仲舒之思想,虽有对孔孟儒学之继承,但更有对齐文化中各种思想之吸收,董仲舒的思想绝非对孔孟儒学的简单继承,而是将鲁文化之儒学与齐文化之公羊学、阴阳家思想融合为一的结果,也可以说,董仲舒完成了对儒学的齐学化工作。     

试论董仲舒的五行观

董仲舒的思想体系有4个最重要的哲学范畴在《春秋繁露》中被直接用作篇名的主体部分,它们是“天道”、“王道”、“阴阳”和“五行”。其中“天道”有3篇:《天道无仁》、《天道施》、《循天之道》;“王道”有2篇:《王道》、《王道通三);“阴阳”有5篇:《阳尊阴卑》、《阴阳位》、《阴阳终始》、《阴阳义》、《阴阳出入》;“五行”最多,共9篇:《五行对》、《五行之义》、《五行相生》、《五行相胜》、《五行顺逆》、《治水五行》、《治乱五行》、《五行变救》、《五行五事》。应该肯定,董仲舒有一套相当完整的五行观,它不仅在9篇专论中得     

董仲舒与春秋公羊学

西汉董仲舒是《春秋》学史上第一位声名显赫的公羊大家。他虽未给《公羊传》作注,但是他的著名作品《春秋繁露》几乎涉及了《春秋》一书的全部主要问题。他的观点无论对错,都对后世的春秋公羊学产生过深刻的影响。两千年来的春秋公羊学,其精华与糟粕无不与董仲舒有关。研究孔子的《春秋》经,离不开公羊学;公羊学的理论框架是汉代人搭起的;汉代人公羊学的根底是董仲舒奠定的。     

国风──男女风情的世界

国风──男女风情的世界冯耀初《诗经》“国风”这部分诗歌通常叫“风诗”。为什么这部分诗歌叫做“风”特呢？以往有的认为，“风”是“风格”的意思，《诗经》分风、雅、颂三个部分，这是根据音乐风格来划分的，“风、雅、颂”所配的乐调风格不一样。“风”是什么乐调呢...     

《诗经》"六诗"新考

自唐代孔颖达主编《毛诗正义》,首倡“风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞”之后,关于《诗经》中只有“风”、“雅”、“颂”三体诗,而没“赋”、“比”、“兴”三体诗的主流见解,在《诗经》学史上流行了一千余年。但笔者认为,这种认识与《诗经》现存文本的实际情况并不相符。事实上,现存《诗经》文本中,应是风、雅、颂、赋、比、兴“六诗”俱全的。然而,由于《毛诗故训传》至两汉交替之际已成断简残篇,所以在东汉末年,《诗》学大师郑玄对“六诗”的概念产生了误解。而孔颖达等又盲目遵从“述而不作,信而好古”的教条,武断认同了郑玄的解读,致使后来的《诗经》学者陈陈相因,谬种流传。经考析,现存《诗经》文本中保存有风体诗83首,赋体诗43首,比体诗55首,兴体诗39首,雅体诗46首,颂体诗约39首。     

80年代初的《诗经》研究

８０ 年代初，是建国以来《诗经》研究的第二次高潮。通过对诗经成书、流变、创作方法；孔子与《诗经》的关系；《毛诗序》；《雅》、《颂》；《国风》中的典型篇目的研究，是对这一时期《诗经》研究的重新探讨     

说"美刺"--兼谈鲁、齐、韩、毛四家诗之异同

古代儒家成系统的诗论 ,出自对《诗经》的解读 ,较早的有鲁、齐、韩、毛四家。四家说诗互有异同 ,但无论是讲诗言志 ,或是以比兴言诗 ,还是谈风雅正变 ,都以“美刺”为一贯之宗旨。这成为汉代诗学思想体系最显著的特征 ,奠定了中国传统诗歌理论批评的政教纲领     

论《诗经》范式对唐代别集义例的影响

杜甫《戏为六绝句》"别裁伪体亲风雅"之句逗露出了唐诗绍续《诗经》的意识。从载籍史料来看,《诗经》对唐诗的影响不仅体现在内在精神上,中唐以后部分文士的诗文集义例实际也自觉规仿《诗经》。《诗经》别称"诗三百",而中晚唐人编订的诗文集以及用于行卷的小集之篇目也往往以三百篇为限。此外,唐人集名如《唐风集》仿十五国风、唐诗诗题摘取全诗首二字、诗集中雅诗独立分卷、联章及篇题小序模仿《毛诗序》的文本结构,从中皆能看到《诗经》范式在唐人别集义例中的影响。     

以“心”诠《诗》,以《诗》释“心”——杨慈湖《诗经》诠释之考察

杨慈湖诠释《诗经》颇有特色.他从自我“本心”出发,对《诗经》有一个“前理解”,即认定《诗经》三百首皆为“本心”之所发,均符合“思无邪”之旨.基于此“前理解”,他极力否定《毛诗序》对《诗经》的解读,并根据他之“本心”来决定对《诗经》古注的取舍.杨慈湖在以“本心”来诠释《诗经》的同时,也展示了自己的道德践履.     

论《诗经》中的怨刺诗

文章论述了《诗经》中划分怨刺诗一类的合理性 ,并对某些文学史本在《诗经》内容划分上的偏颇进行了批评 ;怨刺诗都是些“变风”、“变雅”的作品 ,因作者不同 ,其内容也有很大差异 ;怨刺诗都具有很强的批判现实精神 ,是些尽善尽美的作品 ;在中国古代诗歌史上具有深远的影响。     

《诗经》赋比兴原论

赋、比、兴的提法,最早见于《周礼·春官·大师》,与风、雅、颂一起合称为“六诗”:“大师……教六诗,曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”《毛诗大序》则将“六诗”称为“六义”。在中国学术史上,历代各学振对“六义”有诸多不同的解释。当代学术界在前人研究的基础上,进行了广泛的研究,已经取得了基本一致的看法:风、雅、颂是《诗经》乐歌编排的分类,以乐调而得名;赋、比、兴则是《诗经》所采用的三种基本的表现手法。尽管在具体的作品中,赋比兴三种手法常常融汇交错在一起;但是三者无疑有其各自不同的表现特征及功用。本文将依次分别对赋、比、兴在《诗经》中的具体涵义及其表现作再进一步的深入研究,并力求从中探寻这三种表现手法对中国诗歌艺术形态发展所作的贡献。     

《诗经》中的“比”法

(一) 《诗经》中的“风”、“赋”、“比”、‘兴”、“雅”、“颂”六诗之说,始见于《周礼、春官》。此六诗的记法的特点,是把“赋、比、兴”同“风、雅、颂”互相交插在一起,此后的研究这一问题的学者,便有人认为“赋、比、兴”同“风、雅、颂”一样,都是属于乐歌名称的,另外,较多的人则以为“赋、比、兴”是关于诗法的类别。考以《诗经》之实际,我们赞同后者。     

“四始”说考论

汉代研究《诗经》的鲁、韩、齐、毛四家都曾提出过“四始”说,但它们的内涵不尽相同。其中《毛诗》“四始”说强调了《诗经》风、雅、颂的讽谕美刺功效,而《齐诗》“四始”说则出自纬学,《诗纬》以“阴阳五行”之说解释《诗经》中《大明》等四篇诗作。刘勰的《文心雕龙》中也有“四始”说,其来源于《毛诗》,并影响了《文心雕龙》的诗歌理论。     

变风变雅与“礼崩乐坏”

西周末年和春秋时期的社会大变革给思想文化领域带来了巨大变化,我国的第一部诗歌总集《诗经》在礼崩乐坏的社会现实下风格也发生了明显的转变,从雍容典重的雅、颂诗篇,到直抒胸臆、讽喻时政的变风变雅诗。在“变风变雅”的一些诗篇中,诗人以激愤的怨恨之情对天呼号。《诗经》再也不是传统风、雅中对现实半真实、半理想主义的讴歌了,而是体现出一种深沉的忧患意识。“变风变雅”可以说是一个更进步、更活跃、人类意识更加觉醒的时代的序曲。