高丽文人笔下的“虎溪三笑”典故——以李仁老、李奎报、李齐贤为中心

李仁老、李奎报、李齐贤三位文人生活在高丽后期武臣乱政后的黑暗年代.他们通过承袭了从新罗末开始的解读陶渊明的传统并通过留学中国的高丽僧人亲身耳闻以及当时文坛刮起的苏轼热接受了"虎溪三笑"的典故.三位文人切入的角度有所不同,倾向性有所不同,但其诗文都阐明了儒、释、道合流的观点,赞扬了典故中表现出来的旷迭的人生态度,表达了对脱离世俗的向往,肯定了陶渊明与慧远法师的人格.但文化冲撞中的误读现象也很突出.     

高丽僧人释真静与“虎溪三笑”典故

释真静生活在高丽中后期武臣乱政的年代。他通过与中国僧人和法门之间的交流,及受因苏轼热引发的北宋文化的涌入的影响,接受了"虎溪三笑"的典故。并由此参与创建韩国高丽万德山白莲社,阐明儒、释、道本是一家的观点,强调人与人乃至不同文化之间的相互理解与尊重。释真静为人处世的态度近于陶渊明的任真旷达;其诗歌创作的艺术风格,则近于陶渊明诗歌的自然平淡,为当时华靡的文坛注入了一种新鲜风气。     

《诗经》与韩国古代诗歌发展

早自商朝开始,中国古典文化即已对韩国古典文化产生了深远影响。韩国古典文化的发展离不开中国的文学源头——《诗经》。魏晋南北朝时期,《诗经》开始传入韩国,韩国文人从此对《诗经》进行深入学习与研究,并以此为模式创作本国诗歌。受《诗经》的影响,韩国古代诗歌也沿袭了《诗经》的创作风格,在形式、内容及诗言志等方面与《诗经》有许多相似之处。韩国古代诗歌继承了《诗经》的传统,丰富了韩国诗歌的内涵。     

归帆更想潇湘趣 孰于东韩汉水湄——从《匪懈堂潇湘八景诗卷》看“潇湘八景”在韩国的流变

中国的"潇湘八景"诗画题材东传韩国之后,从最初高丽朝的李仁老、陈澕的《宋迪八景图》,到朝鲜朝《匪懈堂潇湘八景诗卷》的群体赋咏,韩国文人在"潇湘八景"的题材里寄情理想山水,阐述义理,抒发情怀。这既有对中国潇湘八景诗画意蕴的继承,也形成了独具韩国文化特色的创作风格,呈现出某种历史和文化上的流变。韩国文人多是在意念山水的范畴中去想象潇湘意蕴,对作为一种流行的文化元素符号的"潇湘"进行了反复创作与玩味,并将外来的"潇湘八景"化入韩民族的文化血液之中,从贵族精英阶层渗透到最底层的俗文化层面,充分体现出在民族文化交流中"自我"与"他者"间的积极互动,彰显出彼此文化互动中的增值效应。     

屈原图像在中国古代的传播与接受

屈原图像在中国古代主要通过石刻、纸绢和版刻三种媒介进行传播,艺苑点评、题画诗文和仿写临摹是人们接受屈原图像的三种基本方式。在绘画形式变化及社会风尚变迁的影响下,屈原图像的受众逐渐由皇室贵族、文人士大夫阶层扩大到市井百姓阶层。屈原图像在中国古代的传播,既给中国绘画史添加了浓墨重彩的一笔,又对屈原及其楚辞起到了积极的推广作用。     

韩国古代汉诗"长安形象"中的中国认识源流蠡论

长安形象因其政治属性与汉文文学特色成为韩国古代汉诗文学中一个具有特殊"文化地位"的文学符号,长安形象在新罗汉诗中的出现,高丽朝和朝鲜朝文学中的接受与再创作过程,映射出经历唐宋狂热崇拜、金元憎恶交流、明代亲善认同、清代憎恶交流等发展阶段,反映了韩国古代文人对中国认识的演变,其中蕴含着国家民族主体间性文化交流、文学语言主体间性意象审美的双重规律.     

文人的"表现"与文学的"表现"--中国古代文学思想文化精神的一个重要特点

在中国文化的价值系统中,由于从事文学创作活动本身也是古代文人"以自表见"的一种重要方式,这一文人存在价值的"自我表现"意识就与具有"表现论"色彩的中国古代文学思想不可避免地取得联系.这对于我们理解中国文学、文论的文化精神和民族品格,提供了一个重要的探视点.     

"山水"成为中国古代文士"体道"的文化根由

纵观中国古代文化史,无论儒学、道学,还是外来佛学,在古代文士对其接受或阐释的过程中,"山水"往往成为"体道"的共同媒介.这从历代文士留下的大量描写体道过程的文学作品和文献即可为证.究其缘由在于农耕文化对中华农人根深蒂固的影响,存在于中华文人潜意识中天人合一自然观的作用,中国古代文化艺术精神的浸润,中国古代文人隐逸情趣的渗透.     

论“文言”与文人

《文言》是《周易》"十翼"之一,在中国古代"易学"思想史和文章学史上均有重要地位。"文言"则是中国古代主流文化的主要书写方式,其功能始终与文化主体的身份认同密切相关,甚至可以说,在不同历史语境中,"文言"都是言说主体身份的自我确证、自我建构的方式。对于周代贵族、先秦士人以及两汉以降的文人而言,"文言"分别具有不同的意义。     

“士”之“穷、达”矛盾及其文人题画诗的儒家情怀

1.在以往的文人画研究中,人们多注意了庄禅的影响,而很少提及儒学;"以天下为己任"的精神是中国古代人文知识分子("士")之优良传统,这主要体现在儒家精神;中国古代之"士"素有"穷"、"达"、进、退之德行化追求;2.源初意义的水墨"文人画"是士人隐逸的产物,是知识分子"兼善天下"受挫失败而"独善其身"的选择,庄禅是他们的本色。但出世退隐而"君子固穷"之"士"却始终郁勃着入世"兼济"之情怀。因此有相当一部分的文人题画诗即在表达着"诗以言志"的人格修身与"兼济"梦想,其根深蒂固的儒家情怀天地可鉴。     

汉代谣谚文化研究综述——兼述我国古代谣谚文化发展脉络

我国古代谣谚文化发展至汉代已较为兴盛,对其做出研究有助于深刻了解当时的社会情形和文化形态。我国古代谣谚文化的发展大体经历了三个阶段:先秦至隋唐是文人著作对古今谣谚的自觉引用时期;宋元明清是文人对历代谣谚作品系统地搜集整理时期;民国时期至当代,谣谚的性质、文化功能、社会属性等方面都有了一定的认识和研究,但尚不完善。文章在此三个阶段的框架内,着重概括了汉代谣谚文化在历代的情形,以便为汉代谣谚文化的断代研究提供便利。     

花鸟画题画诗意象类型研究

"意象"一词是中国古代文论中的—个重要概念.所谓意象,是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象.意是内在的抽象的心意,象是外在的具体的物象;意源于内心并借助于象来表达.意象是一个个表意的典型物象,是主观之象,是可以感知的,由一个意象或意象群可以构成整体意境. 周积寅论述题画诗:"题画诗之所以出现,乃是诗人见到了画家的画而引发出了诗的感情,因而把画作为诗的题材、对象加以题咏."[1]题画诗是以画作为对象来创造意象,就其内容来讲,因所画题材不同其题画诗内容也不同,山水画题画诗多以写景为主,人物画题画诗以抒情为主,花鸟画题画诗则以状物为主.     

昆仑神话与西南彝语支民族的虎崇拜

昆仑神话中的虎文化符号和西南彝语支民族中的虎崇拜,在文化意义上是相通的,都是源于古代氐羌族群的虎崇拜。作为男性的野蛮人酋长和巫师的西王母之虎齿、山神和帝都守护神陆吾的状虎和虎爪,与西南少数民族彝语支民族的创世神虎、山神虎、象征男性祖先的虎及各种习俗中的虎文化,其文化意蕴是男性话语背景下对强大力量的崇拜。虎是神秘强大力量的载体,自然也就成为彰显男性力量的符号。虎崇拜虽然随着社会的发展而不断演变,但其作为神秘强大力量代表和男性符号的深层意蕴却绵延至今。     

从《诗话丛林》看韩国文化中的题壁

题壁作为汉语语境下的一种特殊文体形式,在古代一直被视为时尚的创作行为,韩国诗话总集<诗话丛林>中记载的题壁,能在中国文献中寻出相对应的部分,比如"诗板",作为韩国地域特征很强的形态,在中国更多用于对题壁的保护、收藏;再如妓馆的题壁唱和,文人的文学创作、生活环境都是相同的,只不过韩国的文人来得更直接、更放开.     

“汽车”意识与中国文人的文化心理（1930年前后）

文人在日常生活中的行为和表现对于揭示其文化心理具有重要意义。以1930年前后的文人为例,左翼文人、自由主义文人、海派文入等各类文人群体对于“汽车”有着各自不同的看法,他们的“汽车”意识实际上反映了他们不同的文化立场和价值诉求,表明中国文人在当时的历史语境中形成了丰富多元的价值取向,在政治斗争、文明改造和艺术诉求这三个方面各有倚重。     

元祐文人集团汴京题画诗唱和

“诗画本一律”的诗画关系说是元祐文人集团元祐时期汴京题画诗唱和兴盛的内部动因之一,而题画诗因其在内容上多题马画和山水画作,这又与元祐文人通过马和山水来寄托自己的人生理想,借以排遣党争带来的心灵苦闷有密切的关系。     

"以文会友"交往传统的诗学美学阐释

"以文会友"是中国古代文人交往的基本形式,是文人高雅雍容、文质彬彬的品格风度的体现.它根源于传统礼乐文化,从礼制发展到礼俗,蕴藏着歌诗为礼、缘情放言、"群"而可"兴"的诗学美学内涵,并促进了古代诗歌形态的发展和诗歌创作的繁荣,在中国古代诗学美学史上有着重要的价值和意义.     

题画诗的史料价值——以敝斋庋藏的李吉寿、李鱓画作为例

古代流传下来的书画,是我国重要文化遗产,古代书画上的题画诗蕴含了众多的史料价值,用其证史,能扩大历史研究和史料价值的视野,对历史研究有着重要的意义,敝斋庋藏的李吉寿、李鱓画作上的题画诗就充分说明了这一点。     

寰中谁是中华?——从17世纪以后中朝文化差异看退溪学的影响

本文以李朝朝鲜汉文文献为主,讨论17世纪以后朝鲜与中国的文化差异,并且分析清代中国与李朝朝鲜对于程朱思想、退溪学说的不同态度,是否导致了文化的不同趋向.按照朝鲜文人的立场来看,清帝国的社会和文化已经偏离了朱子所设计的社会方向,而朝鲜却由于退溪学影响的存在仍然恪守文化传统.可是,这种对传统的偏离与坚守,对于中国和朝鲜的历史究竟是福是祸,仍是一个难以回答的问题.     

睡虎地秦简《日书》与牵牛织女神话

睡虎地秦简《日书》记载的牵牛织女神话是可信的文献资料,其出土为研究牵牛织女神话传说提供了重要线索。牵牛织女神话的最初形成时间当在先秦时期,其下限不会晚于战国晚期。该神话的喜剧与悲剧的重叠与重构既说明我国古代神话故事叙事的特性,也反映出我们民族在神话创作过程中对于神话意蕴进行适当转换的智慧。同时,通过"七夕"转换于秦历"夕七"的推断,我们可以进一步明确牛郎织女神话起源于秦文化发祥地。