试论《九歌》的神话特征

《九歌》是祭神的祭歌,构成了以“东皇太一”为主神的多神崇拜的序列。《九歌》中的神祇是充分人性化的,不仅生动地描摹了自然神的形态美,而且特别进行了细腻而微妙的心理描写。《九歌》既洋溢着古老的神话色彩,又表现出诗人鲜明的个性特征。     

浅谈屈原与《九歌》

<正> 对屈原及其作品的研究越来越深入,但不少问题仍有争论。我仅就《九歌》研究中的问题谈点看法。《九歌》是什么性质的作品?这是讨论《九歌》的出发点。屈原在《离骚》中写道;“启《九辩》与《九歌》兮,夏康娱以自纵。不顾难以图后兮,五子用失乎家巷。”“奏《九歌》而舞《韶》兮,聊假日以偷乐。”他还在《天问》中写道;“启棘宾商,《九辩》《九歌》。”由此可知,《九歌》应该是古代乐歌的名称。所谓乐歌,也就是     

出土文献与《楚辞·九歌》研究

出土文献的大量发现与整理给《九歌》研究提供了新的思路,使往常在注重考据的层面上更加倾向于思想性的探究,尤其对于《九歌》的作者、创作意图、人神关系及祀神观念方面出土文献均有较强的说服力,这使得《九歌》非屈原所做的错误观点得以澄清。而出土文献与《九歌》祀神体系方面具有的同构性,标明了《九歌》的主题性质是国家的祀典,由此形成的较为相近的楚地祀神观念对于了解楚文化及《九歌》的创作意图颇有启发,在《九歌》个别篇目的研读方面,出土文献也起到了一定的辩证作用。     

九歌新证——地祗考

<正> 屈原的《九歌》是一组“情致缥缈”的祭祀歌。但《九歌》之名并非屈原始,而有着悠久的历史。《天问》:“启棘宾商,《九辩》《九歌》。”《离骚》;“启《九辩》与《九歌》兮。”《山海经·大荒西经》:“有人珥两青蛇,乘两龙,名曰夏后开,开上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下。”都是说《九歌》在夏代以前就有了,是夏启从天上取下来的,能演奏,用以乐神的歌曲。《楚辞·九歌》是否就是夏以前的     

《九歌》为刘安及其门客所撰考

《九歌》与《淮南子》有多处语句相近,从这些相近语句看,《淮南子》影响了《九歌》的创作,《九歌》自然作于《淮南子》之后。在《淮南子》问世和刘向整理《楚辞》之间的这一历史时期内,能作《九歌》者只有刘安。刘安的特殊身份,可以解释《九歌》之系列祭歌的复杂性。《九歌》中的谄谀之“妖言”,说明刘安的门客也参与了《九歌》创作。     

从“兮”字用法看楚辞《九歌》的音乐特性

楚辞中的“兮”字的用法是很特殊的语言现象 ,这在《九歌》中尤其明显。本文结合先秦时代诗歌作品的大量材料 ,从《九歌》中发掘出充足的内证 ,揭示了诗、乐、舞三位一体的《九歌》中“兮”字的音乐特性 ,指出它具有迂徐舒缓、浩荡宛长的效果 ,而这又是与《九歌》作为民间祭神乐歌的性质相一致的。《九歌》中“兮”字的用法 ,所以不同于其他来源于荆楚民间一般歌谣的楚辞作品 ,其根源也在于此     

再论肯尼迪《就职演说》语言的艺术美

肯尼迪的《就职演说》不仅具有充实的思想内容,而且具有极强的逻辑性,而各种修辞手段的运用也成为该演说的一大特色,为演说的成功做出了不可磨灭的贡献。从逻辑及修辞手段的运用入手,对《就职演说》再次进行剖析,旨在探讨其逻辑美和修辞美。     

《九歌》结构原貌新探

千百年来,研究楚辞的学者,对王逸《楚辞章句》中《九歌》的篇目与篇名不符总是迷惑不解——“章名曰九,而十一篇何也?”因而对《九歌》的结构提出了各种看法。大致有四种观点:(一)“九”是虚数,《九歌》原来就有十一章;(二)《九歌》实际上只有十章。比如,明代学者汪瑗认为《礼魂》是前十章的“乱辞”(见《楚辞集解》);而清代学者王夫之则认为《礼魂》是前十章的“送神曲”(见《楚辞通释》);(三)十一章可合并为九章,比如,明代学者黄文焕将《山鬼》     

屈赋《九歌》著作期辨

屈赋《九歌》著作期辨龚维英《楚辞》研究，以《九歌》最令人困惑。诸如《九歌》十把神抵的原型、神格、性别之类，学人即长期争论不息。关于《九歌》的著作期，也是引起“争鸣”的焦点。下面，简要谈谈我对这个问题的认识。研究《九歌｝）的著作期，首先得肯定《九歌》的...     

《九歌》篇数之谜考辨

传世《九歌》何以题名九而篇为十一,在学术界一直是个难解之谜。“九”为虚数之通行说法并非确解,“九”为确数诸旧说也多不可取。《九歌》是来源甚古的一组祀神乐歌,原始《九歌》虽不可考,但按理应以符合九篇之数为是。而与之有传承关系的沅湘之间流传的《九歌》亦即屈原据以加工改写的《九歌》,依传世篇目检索正好九篇,此即《九歌》之前九篇。《国殇》《礼魂》不在原《九歌》之中：《国殇》祭祀人鬼,所祀不在神列,乃屈原独立创作的祭祀为国牺牲将士的乐章;《礼魂》无所祭者,不能独立成篇,题目中的“魂”字决定了它与前九篇所祀之“神”无关,非“礼神”“送神”之辞,只是《国殇》的乱辞和附篇。二者实为一篇,皆为屈原自创,因与祭祀有关而被后人附于歌末,不在“九”数之内。《九歌》的“九”实为确数。     

“杜夔传旧雅乐四曲”考

秦之后两汉传承四百余年,真正由孔子正乐审定的"三百篇"之乐已荡然无存。魏杜夔所"绍复先代古乐",只能是东汉时的雅乐;所"传旧雅乐四曲",实即拟古之作。《辞源》、《汉语大辞典》等袭用清代学者结论,谓"《鹿鸣》的乐曲至西汉、魏、晋间尚存,后即失传",皆欠明察。     

从郭茂倩《乐府诗集》初探汉唐乐府与楚辞的关系

楚辞《九歌》本是源于沅湘之间的民间歌谣,民间歌谣与祭神祀曲的歌乐特质,影响及于汉唐乐府。郭茂倩《乐府诗集》编集了从陶唐到五代乐府诗一百卷,共分十二类,其中保留楚声、楚调的有《郊庙歌辞》、《鼓吹曲辞》、《相和歌辞》、《清商曲辞》、《舞曲歌辞》、《琴曲歌辞》、《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》、《近代曲辞》、《新乐府辞》十类。考察这十类乐府诗的形式、曲调、篇名、题材可以发现,汉唐五代乐府诗与楚辞楚声存在密切的关联,楚辞楚声是汉唐五代乐府诗的重要资源,汉唐五代乐府诗是对楚辞楚声的接受与转化。     

《九歌》三题

传说中的启《九歌》是祭祀之乐。在流传过程中,古《九歌》发生了一些分化。《九歌》是屈原创作的祭歌集合体,是后人编辑的结果．其本身并没有形成完整的体系从诸神的地位、作品中的祭神背景以及作品的风格等可以推断屈原《九歌》非一时一地之作,有的作于朝廷任职时,有的作于流放民间时。     

从屈原《九歌》看戏曲与仪式的关系

中国戏曲的起源有多种因素,通过对中国早期戏曲的梳理和研究,不难发现,戏曲的早期形态无不与仪式相关。屈原的《九歌》表现的就是楚地的祭祀仪式,其中的载歌载舞就是中国民间戏曲的萌芽。因此,研究楚国的巫傩文化特点与屈原《九歌》的构成对于进一步了解中国早期戏曲的形态具有重要的意义。     

植物、性与繁衍——《九歌》生态世界初探

《楚辞·九歌》存在着一个具有特殊意义的植物群.这些植物的蓬勃生机象征着旺盛的生命力,它们是吸引异性、两情相悦的媒介;它们的某些药用价值具有催发情欲、提高生育能力的功能,因此它们与人的生存繁衍密切相关.对植物的膜拜,是一种重要的巫术文化现象.植物、性与繁衍构成了《九歌》中的生态世界.     

余秀华诗歌谱系与疼痛美学--以《诗经》、海子、“梨花体”为参照

余秀华是新近爆红的诗人,她的诗歌理应纳入一个比较系统的评价体系之中。从互文与弃妇诗传统、意象选择与陌生化以及疼痛与戏仿三个方面分别将她的诗歌放在《诗经》、海子,以及与之同时而稍早的“梨花体”诗歌系统中,看她的诗对《诗经》以及当代诗人作品的继承、发扬和疏离,并由此衡量其诗歌创作的谱系、特色和得失。     

川沙的诗意之思与汉诗的期待

加拿大华语诗人川沙的汉诗,通过英译,在北美颇具影响力.川沙的诗歌,富有激情与力量,在语言节奏上追求打击乐的音响效果,在诗歌意象上重视自然事物色彩的美丽描摹.他的《裙子组歌》,体现了诗人在思想和艺术上的崭新追求.诗人的故乡与异乡之思,显示了汉诗深度探索的可能性.     

楚辞与周代乐语

音乐是尧舜时代三大礼之一,到西周时期进而发展为乐德、乐语、乐舞等,形成政治与教化同一的文化形态。乐语有“兴、道、讽、诵、言、语”六式,实际上也就是徒歌类型。战国时期的楚国仍然延续这样的政治与教化方式。从《惜诵》以及《离骚》等作品中,通过乐语在两周时期的使用形态考察,我们能够看到屈原遭到贬斥的原因是“言、道、诵”等,本为讽劝,但被认为是太过,太烦,太谗,不忠,因此遭殃。这是屈原生平的真实纪事,也是楚辞表现的内容与结构特征。由此看出,楚辞《离骚》、《九章》等都是徒歌,只有《九歌》才是声诗。过去,我们根据乐语从教化的角度去《诗经》中寻找答案,结果不知所以。当我们从政治行为与教化两方面去考察乐语使用情况以后,楚辞和《诗经》中很多不清楚的问题一下子就明白了。     

论楚辞的文体感

作为一种具有强烈地方色彩的诗体，楚辞有着明显的文体感。楚辞的文体感，初备于《九歌》，确立于《离骚》，而为《九章》、《九辩》、《远游》所巩固。缠绵绯恻哀怨感伤的情感基调，回旋往复、一唱三叹的行文方式，芳草美人、求神问卜的巫文化事象，主人公超凡脱俗、光明峻洁的人格，是楚辞文体感的基本特色。