西北回族宴席曲的唱词格式(上)

西北回族宴席曲作为一种音乐文学体裁,其构成要素中的音乐和语言是互为依存的,演唱者和接受者交流的信息是由唱词和曲调共同构成的信息单位,他们共同营造的音响所表现出的民族性、地域性和时代性特征,能反映出特定的文化中语言和音乐的同构关系。综观目前所掌握的有关西北回族宴席曲各种体裁中的已知资料,几乎所有曲目都采用异文叠加的构词手法。然而,建构这些异文节数(段落)的主要方法多以序列为基础,在回族宴席曲的各种类别中几乎都有体现。     

西北地区回族宴席曲的总体音乐特征(下)

西北地区回族宴席曲的旋律与民间哭丧调、花儿在每句的尾音、乐段终止间均使用下滑音,各调式的音阶以五声音阶和六声音阶为主。商调式的音阶以＂商/徵音开始的徵调式＂和＂宫音开始的宫调式＂为基本特征,而其在唱词结构以二句体和四句体为主,这些体现出西北民间艺人在演唱时节奏的随意性特征。     

西北地区回族宴席曲的总体音乐特征(上)

西北地区回族宴席曲的总体音乐形态特征主要体现在音乐结构、调式音阶、旋法、节拍节奏以及旋律与唱词的同构关系等方面,我们通过对大量收藏于《中国民间歌曲集成》和《中国曲艺音乐集成》中的宁夏卷、新疆卷、甘肃卷和青海卷中的谱例分析,考察了宁夏、新疆、甘肃、青海回族集聚地区所收集的各地市县地方集成中的民间歌曲资料中的谱例,以及笔者多年来对在西北回族集居区采录记谱谱例的综合分析,探索西北地区回族宴席曲的总体音乐形态特征。     

浅谈回族宴席曲的艺术特色

广泛流传于西北地区的回族宴席曲有散曲、叙事曲与说唱曲之分。文章在论述其独特的艺术特色基础上,将回族宴席曲与西北“花儿”作了对比分析。     

试论西北回族宴席曲与“花儿”的音乐特色

回族宴席曲是西北甘、青、宁回族人结婚喜庆时演唱的一种民间传统仪式歌。文章论述了其独特的艺术特色,并与西北花儿作了对比分析。     

从民俗生活取向解读回族宴席曲

从生活取向出发,结合表演派理论,对回族宴席曲进行探讨,可以发现回族宴席曲不仅是由参与者、民俗模式、具体情景之间互动构成的民俗生活图景,而且是集文学、音乐、舞蹈为一体的综合艺术。     

青海回族宴席曲打调的音乐特征——以青海回族打调《武松打店》为例

打调是西北地区回族宴席曲类别之一,内容多取材于社会生活,常用大胆夸张、辛辣讽刺的创作手法,即兴编创出逗趣、幽默的段子,动之以情,晓知以理,寓教于乐.打调音乐的曲式结构属乐段体,一般由曲头、正词唱腔和曲尾三部分组成.由于唱词的即兴性和随意性,造成了乐段结构中乐句的不规整性和多变性.打调多为微调式,羽调式次之,商、宫、角调式较少;打调在旋法上的共同特征是旋律音调与唱词声调仅相关联,曲调的主体部分在演唱时具有似说似唱的数板特点;打调的唱词结构比较自由,以七字句居多,在演唱中“调把式”们可根据内容的需要随时增减字数.二、四句结构是其常见形式.     

甘肃回族宴席曲打调的音乐特征——以马古白演唱的《吃闲饭》为例

打调是西北地区回族宴席曲类别之一,内容多取材于社会生活,常用大胆夸张、辛辣讽刺的创作手法,即兴编创出逗趣、幽默的段子,动之以情,晓知以理,寓教于乐。打调音乐的曲式结构属乐段体,一般由曲头、正词唱腔和曲尾三部分组成。由于唱词的即兴性和随意性。造成了乐段结构中乐句的不规整性和多变性。打调多为徵调式。羽调式次之,商、宫、角调式较少:打调在旋法上的共同特征是旋律音调与原声调仅相关联。曲调的主体部分在演唱时具有似说似唱的数板特点:打调的唱词结构比较自由。以七字句居多。在演唱中调把式们可根据内容的需要随时增减字数。二、四句结构是其常见形式。     

西北地区回族宴席曲打调的音乐特征——以宁夏回族打调《大叫婆娘》为例

打调是西北地区回族宴席曲类别之一,内容多取材于社会生活,常用大胆夸张、辛辣讽刺的创作手法,即兴编创出逗趣、幽默的段子,动之以情,晓知以理,寓教于乐。打调音乐的曲式结构属乐段体,一般由曲头、正词唱腔和曲尾三部分组成。由于唱词的即兴性和随意性,造成了乐段结构中乐句的不规整性和多变性。打调多为徵调式,羽调式次之,商、宫、角调式较少。打调在旋法上的共同特征是旋律音调与原声调仅相关联,曲调的主体部分在演唱时具有似说似唱的数板特点。打调的唱词结构比较自由,以七字句居多,在演唱中调把式们可根据内容的需要随时增减字数。二、四句结构是其常见形式。     

西北地区回族宴席曲的个人风格特征——以新疆民间歌手韩生源的个案分析为例

西北地区回族宴席曲除了地域性差异形成各地不同的音乐形态和音乐风格之外,还形成了个性迥异的个人风格特征。这是因为在西北地区回族宴席曲的形成和发展过程中,许许多多的回族人民付出了辛勤的创造性艺术劳动,他们用自己对生活的理解,对艺术的追求、继承和创新,不断地丰富着宴席曲,并且同时也在形成自己独特的个人音乐风格特征。以新疆著名回族民间歌手韩生源为例,从已采录到的40余首曲目中,选择了6首较具代表性的曲目进行分析,研究他的个人审美性音乐风格特征。     

西北地区回族宴席曲的个人风格特征——以甘肃民间歌手马古白的个案分析为例

西北地区回族宴席曲除了地域性差异形成各地不同的音乐形态和音乐风格之外,还形成了个性迥异的个人风格特征。这是因为在西北地区回族宴席曲的形成和发展过程中,许许多多的回族人民付出了辛勤的创造性艺术劳动,他们用自己对生活的理解,对艺术的追求、继承和创新,不断地丰富着宴席曲,并且同时也在形成自己独特的个人音乐风格特征。本文以甘肃著名民间歌手马古白为例,从已采录到的40余首曲目中,选择了6首较具代表性的曲目进行分析,研究他的个人审美性音乐风格特征。     

宴席曲之酒曲《尕老汉》在西北回族中的地域性流变

根据笔者目前所掌握的资料,按照民间音乐基本分类方法,结合西北回族宴席曲的具体风格特征和内容形式,可分为四类:叙事曲、五更曲、打调称"打搅儿"曲和散曲。《尕老汉》是广泛流行于西北回族婚礼宴席场中的一首酒曲,笔者通过对宁夏、甘肃、青海、新疆四省区的田野工作,积累了较为丰富的第一首资料,采用对比研究和个案分析的方法,探索西北地区回族宴席曲地域性流变的基本特征和规律。     

试论青海回族宴席曲的存在方式及其民俗事象

宴席曲是在甘、青两省信仰伊斯兰教民族群众中广为流传的歌唱艺术形式。宴席曲中包含着丰富的历史、地理、文化、社会等方面的文化信息及穆斯林群众鲜活厚实的生活状态,并折射出甘肃地区穆斯林群众的伦理观念、价值趋向、行为方式及其独特的情感抒发方式。     

宴席“十三花”与回族社会文化的意义构造——来自甘南藏区郎木寺的调查报告

在甘南藏区郎木寺的回族村落,长期以来流传着一种名为"十三花"的宴席,具有较丰富的社会与象征意义。"十三花"作为一种地方性的回族饮食传统,承载了一定的社会文化功能,在各种仪式活动中,"十三花"成为回族乡土社会文化传承的场域,通过对乡土秩序的展演,地方性的社会价值和社会关系得到重温和强化,社会网络和文化意义得以构造。     

西北回族军阀论略(上)

西北回族军阀作为清代西北回族反清运动演变，曲折地体现了回族社会的历史要求，与这一民族社会紧密结合，标志着西北回族社会发展的新阶段。同时，它处于多民族社会环境和近代化过程之中，作出了适应环境和时代需要的各种努力，因而协调了各种社会关系。但它终于不能从民族运动向社会变革转化而败亡。于此我们可以把握它的历史地位。     

西北回族社区“尔麦里”研究

伊斯兰文化作为回族社区一个特定的社会化＂存在＂,以＂尔麦里＂仪式为特殊的＂文化文本＂流传于世,给解读与理解回族社会文化提供了新的视角。＂尔麦里＂仪式是回族社区一种伊斯兰宗教行为文化符号,也是回族宗教信仰与宗教行为实践关系的一种外在表现,其对回族社区伊斯兰文化的传承与保留发挥了历史性作用。     

西北回族军阀论略（下）

西北回族军阀作为清代西北回族反清运动之演变 ,曲折地体现了回族社会的历史要求 ,与这一民族社会紧密结合 ,标志着西北回族社会发展的新阶段。同时 ,它处于多民族社会环境和近代化过程之中 ,作出了适应环境和时代需要的各种努力 ,因而协调了各种社会关系。但它终于不能从民族运动向社会变革转化而败亡。于此我们可以把握它的历史地位。     

民国时期西北回族商业经济的特点

民国时期,西北回族商业经济在历史的大背景下,得到迅速发展,使得这种经济不仅具有明显的地域性和民族性,还产生了一些新的特点。通过这些特点,可以了解到民国时期西北回族商业经济的积极作用。     

从民居建筑看西北回族的审美文化特征

西北回族的民居建筑,既体现了一般的建筑文化特征,又反映了回族文化独特的审美风格,蕴涵着西北回族的人生观、价值观、审美观是回族物质文化和精神文化的形象体现。     

民俗学视域下的绛州传统花鼓唱词

民间艺术是特定空间内民众生活的艺术化表现,其赖以生存的土壤是独特的乡村地域空间。山西南部的绛州民间花鼓说唱是民间杂技、舞蹈和说唱艺术的综合体,是当地民众节日期间的集体狂欢。古绛州繁盛的民间庙会和节日活动给花鼓说唱提供了民俗文化生存空间,花鼓唱词语言朴实、形象生动,题材丰富,如与农时、月份和各种节日相关的传统习俗、生产劳动、家庭关系、人生的喜怒哀乐和道德教化等等,呈现出晋南农耕生活的系列画卷。城市化的进程促使乡村转型,花鼓说唱艺术的内容和形式也随之产生了变化。