浅谈书法美的欣赏

我国的书法艺术历史悠久,源远流长.作为教育工作者,除了具备专业知识而外,具备一点欣赏书法的知识也是十分必要的.下面我就书法美的欣赏谈几点粗略的看法.一、书法美的内涵书法美的欣赏,就是书法的欣赏者如何通过书法家所写的文字的点画和字形结构去体会它所反映的事物的形体和动态美的问题.文字的点画和字形结构又是构成书法艺术造型的两大基本要素.古人把前者称为“用笔”后者称为“结构”.除此之外,还(?)两者结合而成的全幅的     

书法艺术创作可以不依赖汉字吗?——兼谈书法艺术的现状与未来

书法艺术的抒情性是她作为艺术的先决条件,书法家在创作中借助笔墨传达和抒发自己的思想情感.汉字是书法艺术作品中笔墨所依附的载体,通常具有实用性和释读性.书法欣赏要不要首先去释读？书法家在创作时是否必须把笔墨依附在可识别的汉字上？书法创作能否跳出汉字载体的圈限,成为纯粹的视觉笔墨艺术？这是本文要讨论的话题.     

略谈书法欣赏

书法欣赏是指欣赏者对书法作品作出的审美再创造。书法欣赏的过程是欣赏者通过书法的“形象”去认识、感悟作者的创作意图、审美情趣以及作品意境的一种思维活动。人们通过书法欣赏,能净化心灵,获得美的享受;学书者也可以开拓眼界,从别人的经验中得到借鉴,从而提高自己的鉴别能力。     

美的再创造－书法欣赏与提高大学生文化素质

书法艺术欣赏是一种审美活动,是欣赏者对书法作品的二度再创作.它体现了欣赏者的综合审美能力.欣赏者应分三个阶段进行书法欣赏,即第一印象、动情入微、详察细品.当代大学生应通过欣赏书家名作,体悟其精神、气质、学识、修养、熏陶自己热爱生活、热爱生命的美好心灵,提高自己的文化素养,以担负起历史赋予的重任.     

书法笔墨与绘画笔墨的比较

绘画笔墨有着与书法笔墨不相一致的历史发展进程。在书法先期成熟之时,线条、轮廓方面的用笔造型对绘画有巨大影响;但随着唐代以来绘画水墨的发展,绘画墨法长足进步,进而与笔法相互整合,产生了有笔有墨的笔墨观念,并随着明清写意笔墨的发达,反过来兑入了书法笔墨之中。而写意的发展又使得绘画笔墨不得不远离宋代写实传统,进而与书法笔墨的表现性不谋而合。于是,书画一体才真正地被文人画一脉创造了出来。     

艺术欣赏的审美特性——马克思美学思想的一个侧面

艺术欣赏的审美性质一件艺术品摆在欣赏者面前,最初,二者是矛盾的,而欣赏的过程正是这矛盾的解决过程,是由矛盾而达于统一的过程。艺术品与欣赏者之所以是矛盾的,原因有两个:第一,艺术品是由欣赏者之外的艺术家创造的,对欣赏者而言,它具有外在性;第二,在欣赏过程中,欣赏者并不是一接触对象就立即全部接受作品,要有一个感觉和思维的     

论中国文人与中国文人画

一、文人与画中国绘画走完了对器、纹、形、神、法则的追求后终结在了笔墨的意味体认和自觉上,在心与笔墨运动间寻找到了一条更为直接的感觉通道,所谓“默而识之”,寻找到了道的主体,使个体感觉本身具有了“道”的性质,而这个道的性质又基于社会理性、伦常纲纪与生命运动之“气”相同一的广泛而深刻的含意,因此道即道心,佛即佛心,我心吾佛,见性见佛等,上帝成为了我心,人在这个阶梯上在魏晋达到了更为高级的自觉,这是中国文化人性本质和精神的再次体现。因而绘画一切对外形外象的规定和表述皆为对心形心象的体认和表述;一切对笔墨之形之象的表述和对笔墨之理的体认皆是默而识之的心理,性情的表述和体认。     

论黄绮的书法艺术

黄绮卓越的书法艺术表现在,他把千余年来被禁锢于冰冷线条中的书法之象解放出来,使之成为人的自由审美精神的显现形式。其书法形象就其本体意义而言是意象造型,即在形象思维作用下激活汉字中象的意味,实现审美。黄绮书法对形式要求特别强烈,其书法的结构性线条实现了线与象的统一,使对书法的审美自觉地集中于书法形式自身。由于形式承载着巨大的审美信息,黄绮书法极重视形式感因素的对立统一,阳刚美与阴柔美既各有明显特征又相辅相成融为一体,这使审美书法获得了最充分的审美品格,也使审美书法获得了一个理想的存在形式。     

再论我国古代文论中意境的特征

我国古代文艺理论中言意境,是一个具有鲜明传统文艺特色的美学命题。但意境究竟指的是什么,必须首先弄清楚。我曾在《认识意境,创造意境》一文中,根据我国古代文艺理论和创作实践指出过,古代文论家言“境生于象外”,言“文外之旨”、“象外之象,景外之景”、“超以象外”等,是说意境;言“滋味”、“趣味”,言“别趣”、“兴趣”,言“韵外之致”、“味外之旨”等,也大多是说意境。它们的一个共同特点就是着眼于艺术的欣赏范畴,把意境看作是欣赏者在审美过程中发挥想象和联想,从而获得的一种美感境界。意境从作品中艺术形象的基础上产生,但不等同于这个形象本身,而是融彻了欣赏者的意兴情思的。这正如欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞说的,“作者得于心,览者会以意”;欣赏者的这种以意会境,才是意境的独具特征。李泽厚先生谓“意境,有如典型一样,如加以剖析,就包含着两个方面:生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面”。这种说法,探本溯源,来自王国维论意境──所谓“能写真景物、真感情     

艺术创造中的思维进程

所谓艺术创造包含两个方面:一方面是指艺术家的创造,另外一方面是指欣赏者的欣赏再创造。在艺术创造过程中,思维的整个进程始终伴随着有形的“象”,同时这个“象”又是随着思维活动一直在变化着的。可以将艺术创造中的思维进程表述为:表象→意象→意境→艺术形象(表象)→意象→意境→艺术形象的不断循环过程。     

易道与书法--谈中国书法的本体论渊源

本文旨在从先秦文化典籍<周易>那里探求中国书法的本体论渊源,看<易>道在哪些方面启示着中国书法的审美品格.首先,<易传>强调易道周盈天地,而中国书论所一贯强调的也正是尊崇天地、妙合自然的原道观念.从<易传>中的"乾坤其易之门"到书法理论中的"书肇于自然",正是易道向书法艺术领域的贯注与延伸.其次,<易>对书法的启示还在于境界之学的内在品质.重视自然形象与人格境界的统一,人道与天道的统一,使得易学自<易传>始成为真正的境界之学.而书学同样是在人的情感境界上实现着从"肇于自然"向"造乎自然"的转换和提升.再次,易学中"立象尽意"的理论也启示着中国书法重意趣、重精神的审美品格.     

召唤结构、期待视野与陌生化的艺术开拓

文本作为假定性的艺术世界,是一个具有艺术魅力的召唤结构.召唤结构唤起欣赏者"我"去填补空白、连接空缺、更新视阈,其作用在于它自身的空缺因素和暗示力量常常在欣赏者的欣赏惯性上造成空白以及探究其意的审美期待,由此产生阅读的动力,并展开连续不断的意义重构活动.     

文学作品的文化审美超越

从某种意义上说,人类一切活动都具有审美性质,都是人在感性形式中对自己的本质进行的自我确认和自我肯定,因而或多或少都包含着审美因素,显示着某种程度的审美意义.文学作为一门艺术,其本质特征就是审美,是一种使创作者和欣赏者心灵获得愉悦的情感活动.文学作品是作家对社会生活现象能动的艺术反映,是作家按照艺术美的规律来构建的,是作家对社会生活审美意识的物化形式.波普尔在<客观知识>一书中认为,在美学研究中不存在哲学研究中所出现的困惑,因为美学研究已放弃了对诸如"美是什么"的终极问题的追问,而转向研究更为具体实际的问题,如"艺术品是什么"的问题.的确,对艺术品的理性把握构成美学研究的中心问题之一.但是,这并不意味着我们已经对艺术品作出了科学的全面的认识.本文将表达笔者对文学作品的美学思考及实现审美的精神超越.     

什么是"中国式形式"?

从否定主义文艺学出发思考"形式"问题,必然提出"什么是中国式形式"之理论命题.一是"中国式形式"首先来自于中国文化八卦的整体性和生生之通透性,是一种"象象"思维,这明显区别于西方以二元对立为前提的纯粹性和对抗性形式观.二是"中国式形式"必须应对中国现代文化和艺术缺乏独创之问题,通过从传统艺术中挖掘"象后别象"之经验提出"隐含着的独特形象"之命题,用于改造传统文论被道家和禅宗美学统摄的"象外之象",并可为不同民族和国家在全球化境况下坚持自己的文化理解又能避免对抗性冲突提供思路.     

中国山水画论笔墨说的形而上底蕴——以唐岱的天地观与笔墨说为考察核心

唐岱在《绘事发微》之《自然》篇中提出了"以笔墨之自然合乎天地之自然"思想,表明笔墨之自然与天地之自然具有一定的共同性,这一共同性使笔墨之自然能够合于天地之自然。这一共同性关键在于对自然的理解,在中国古代哲学观念中,自然即一种自然而然的状态,因此"天地之自然"指的是天地化育万物时那种自然而然的生命状态,"笔墨之自然"描绘的是天地中那处于生命的自然状态的山水,也因此笔墨成为绘画显现天地生生本体的载体,二者相合于体现自然状态的生命境域。但是,唐岱并没有详细解释二者的根本差异与相合的方式。从当代自然美学的视野来看,天地之自然是自然审美对象,而对应于西方自然观的应该是中国古代哲学中的天地观,"天地"近似于自然美学中"自然","笔墨之自然"所描绘的应是形而上的天地观。"相合"思想折射出的重大问题,可以在一定程度上贯通自然美学与艺术美学。而笔墨为何能描绘山水生命的自然状态,完成与天地之自然的相"合"是值得关注的重要问题。     

论李贽的生死之求——关于卓吾之死的几种观点的辨析

"死所"这个概念,不仅指人死时的空间处所,也包括人死时的时间选择,更涵括赴死的原则与精神信仰在内.李贽所追求的"死所",关键在凸显自我主体的意志,即便生死大事,亦要自我来掌控.李贽的生死现主要是"无生死"之佛说:而李贽自杀的根本原因则是求"烈烈之名".     

试论文学欣赏中的审美超越

文学欣赏是一种审美活动,它是欣赏者以特定的文学作品为对象,用感情观照的审美方式去把握、体验、发现的过程。因而从本质上说,文学欣赏是一种审美接受,这种审美接受的客体是文学作品,主体是欣赏者本人,既然文学欣赏是一种审美接受,它对文学作品就有一定的依赖性,受到作品形式和内容的制约。这一点已为一般文学理论工作者所注意到了。但是,文学欣赏作为一种审美接受,更有一种超越特性,而长期以     

《易》象之现代裂变:像与相——金岳霖哲学所昭示《易》象之现代命运

金岳霖以《易》之"象"为基础,并按照西方现代知识论的方式将之裂变为等级有别的两个序列:"象"与"相"。在降低了象(像)的本质性的同时,金岳霖试图以"相"来填补"象"之堕落所带来的普遍性的缺失。不过,在金氏哲学中,"相"与"象"一样是具有实质性的存在。金岳霖所赋予"相"的崭新含义实际上已经使其"象化"了。在此意义上,金岳霖既回应了西方哲学的挑战,也因应之使《易》"象"获得了新的境界形态。     

象可以观 ——从"易象"到"六艺"之"象"

"象"具有"可见性","象可以观"是"象"发生作用的基本前提,也是"象"实现其表意功能的根本保障.在先秦典籍文本中,不仅《易》中有"象",《诗》《书》《易》《礼》《乐》《春秋》"六艺"均包含"象".走出《周易》之"象",在更为广泛的领域产生思想和理论影响.通过"六艺"文本解读,解析"象"的各种存在形态,可以认识到"象"内涵的丰富性和复杂性.由此进一步探求"象"与文本的联系,揭示"象"丰富复杂的审美内涵和文本内涵,可以为中国古代文艺思想的民族特征提供实证依据和理论支持,理清中国古代学术思想发生发展的基本脉络和理论线索.     

论欣赏主体的心理结构系统

从久远的古希腊时代开始,文艺理论家们便对作家的创作心理进行研究,成果也很丰富;但对欣赏者的研究则很少,即使有,也是依附于作家心理研究大题之下的副产品而已。从本世纪六十年代开始,随着接受美学的产生,文艺观念发生了变化。接受美学把文艺创作看成是“审美接受与生产的过程”,文艺欣赏第一次被赋予主体的地位和意义,强调接受对创作的决定性的影响。文艺欣赏,是文艺活动的终端,是实现作品客观作用与价值的最后环节,作家的创作意图和作品的社会效果,均要通过欣赏这个最后环节,通过欣赏者的积极主动的参与和再创造