李渔的戏剧结构论简说

李渔对我国戏剧理论的发展和完善做出了重要的贡献。他的戏剧结构论强调“传奇之设，专为登场”，特别重视戏剧创作的总体构思，并提出结构戏剧作品所要遵循的三条基本原则：一日“立主脑”；二日“减头绪”；三日“密针线”。在李渔的戏剧结构论中，这三个基本原则是互为表里、相辅相成的。     

金圣叹与李渔戏剧结构论比较

金圣叹和李渔的戏剧美学思想存在着诸多差异,反映在戏剧结构理论的探索上,他们的这种差异集中地体现在对于戏剧结构中不同艺术要素的侧重:金圣叹重视人物性格的塑造和感情的展现,并主张以塑造人物为核心来组织戏剧的结构;而李渔则更加推重故事情节的新奇,他将情节视为组织戏剧结构的中心要素。     

论李渔戏剧的喜剧化表现形态

李渔的戏剧有着鲜明的喜剧化倾向,其主要表现形式为：科诨艺术的穿插、不谐调性的运用、游离于小说情境之外的游戏心态和大团圆的故事结局,从而制造出浓郁的喜剧效果。     

李渔戏剧理论在小说创作中的运用

李渔以其戏剧理论指导小说创作,形成了与他的戏剧基本相同的艺术风格,情节上出奇出新;"立主脑"、"减头绪"、"密针线";语言风格俗中求雅.     

论李渔戏剧科诨艺术形成因素

李渔戏剧的科诨,有意而精心为之,深得其奥妙和精髓,达到了前所未有的高峰。形成的因素有三:个人艺术追求和创造和独到的生活体验、戏剧实践,是根本因素;优秀文化传统和时代市民文化智慧的根蕴,是其形成的肥沃土壤;我国戏剧理论与实践发展本身积累的经验,是其成功的起点和基础。     

略论李渔的戏剧美学观

在西方,早在公元前五世纪、六世纪古希腊就出现了以"悲剧之父"埃斯库罗斯、"喜剧之父"阿里斯托芬为旗帜的戏剧繁荣局面.与之相比,我国戏剧艺术成熟较晚,是在别种艺术成熟之后,经历了一番取长补短、综合融汇的过程,才独立于艺术之林的.明代中叶之后,徐渭、沈璟、汤显祖、王骥德、吕天成、凌濛初等的理论活动,把我国戏剧理论批评推进到一个新时期.但真正把戏剧的审美作用突现出来的是清初的李渔.     

李渔戏剧观众学简论

这是一种不容争辩的真理,不管是什么样的戏剧作品,写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的。这就是它的本质。……所以,我们不妨重复一遍:没有观众,就没有戏剧。 ——引言(摘自弗朗西斯库·萨赛《戏剧美学初探》)     

论李渔戏曲接受理论的独特性

李渔的《闲情偶记》虽然没有直接对观众在戏曲接受活动中的地位和作用进行专门探讨,但他的包括戏曲创作及导演和表演在内的全部戏曲理论都是以观众接受为本位来展开的:戏曲的结构处理、情节安排和宾白写作要充分考虑观众的欣赏心理和审美习惯;戏曲语言的通俗化是为了让观众更加容易欣赏和接受;戏曲的审美功用还是为了给观众带来无尽的欢乐和愉悦。李渔完全称得上是一位有着自觉的"观众意识"的戏曲理论家,他的戏曲接受理论的独特性就在于他把这种自觉的"观众意识"贯穿到了他的戏曲理论的方方面面。     

神引情节与便面窗——浅议李渔戏剧理论中的戏剧叙事观

作为首先将传统戏剧中的作剧与作曲两分的戏剧理论家之一,戏剧叙事是李渔戏剧理论讨论的核心对象,而其中对"人情物理"原则的推崇又是其戏剧叙事理论的基础,但是在其戏剧作品中却普遍存在着超出这一原则的"神引"情节模式.本文将从李渔《闲情偶寄》中起创的"便面窗"所蕴含的空间理念出发,循索李渔对于戏剧叙事的深层理路,阐释李渔这一理论与实践的矛盾中所蕴含的戏剧思想,另辟蹊径解读李渔所传达的传统戏剧"戏之为戏"的内在特质.     

论李渔的艺术人生

李渔以其特殊的经历、人格以及出众的艺术才华，标举起异端大旗。他所选择的卖文糊口、托钵干谒的生活道路和他讲求生活情趣与物质享乐的人生哲学，最为典型地体现了晚明文化风尚在清初社会里的印迹和影响。在清初特殊的社会和文化背景下，李渔的浪漫轻狂则被视为怪癖和滑稽，而他之举起异端大旗，又确有几分伪饰与游戏的态度。时代的限定和人格的缺陷，注定他的个人悲剧。他作为晚明文化的肖子出现，也标志着异端思潮走向了时代的谬误。     

评李渔的戏曲理论

李渔(一六一一——一六七九?)号笠翁,浙江兰溪人,为清初著名的戏曲理论家和作家。对剧本的创作和演出,都有丰富的经验。著有《笠翁十种曲》①其戏曲理论,见于《闲情偶寄》②中,颇有精到的见解,同时也包含着不少的错误。他的戏曲理论的优点是: (一)总结前人的经验,充分阐扬“本色”的论点。明人论剧,极重“本色”。徐渭以为:“曲本取于威发人心,歌之使奴僮妇女皆喻,乃为得体。《香囊》③如教坊雷大使之舞,终非本色。”(见《南词叙录》)臧懋循之论元曲,亦以为行家胜于名家。“行家者,随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有。能使快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。名家者,出入乐府,文采烂然,     

李渔与狄德罗戏剧表演观之比较

李渔和狄德罗是中西方戏剧表演理论的开拓者,他们在中西方不同的戏剧文化传统的基础上形成了各自不同的表演观。这表现在他们对于演员的理性与情感在表演中的不同作用的认识;对角色的典型化;戏剧表演的整体性与和谐性等方面。他们不同的戏剧表演观带领其后的中西方戏剧表演走上了不同的艺术表演道路。     

李渔艳词论略

李渔擅长写艳词,《耐歌词》中艳词居多。或状女性态度衣饰,或述艳遇与艳情,或写思妇性苦闷,或用艳语暗示性行为;通俗中不乏雅致,秾丽中稍涉淫亵;艺术上趋于曲化和戏剧化,在清初词坛有独特的价值。     

李渔小说创新论

“无声戏”是李渔的小说观 ,其内涵包括“通俗”、“传奇”、“创新”三个方面。“创新”是李渔小说创作的基本准则 ,也是其作品“自成一家”的重要原因。李渔小说的创新思想体现在“文无定格”、“结构第一”和“团圆之趣”三个方面     

试析李渔的戏曲导演理论

李渔戏曲导演理论的鲜明特色在于其系统性,他从剧本的选取原则、剧本的改编艺术及导演对演员的指导三个方面详尽地论述了戏曲导演艺术。强烈的时代感、对戏曲接受者的重视、戏曲的实践意识贯穿其理论始终。     

论金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色

本文以金圣叹评点的《第六才子书西厢记》为例,通过和西方结构主义叙事理论进行比较,概括了金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色：金圣叹的戏剧叙事理论受到儒佛之学、史传文学和八股文的影响。金圣叹从作家创作时谋篇布局的技巧和作品内部结构的“势能”两方面剖析了戏剧发展的动力。金圣叹将作品的形式和内容相结合,独具个性的分析了戏剧的各种结构关系。     

论金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色

本文以金圣叹评点的<第六才子书西厢记>为例,通过和西方结构主义叙事理论进行比较,概括了金圣叹的戏剧叙事理论的民族特色:金圣叹的戏剧叙事理论受到儒佛之学、史传文学和八股文的影响.金圣叹从作家创作时谋篇布局的技巧和作品内部结构的"势能"两方面剖析了戏剧发展的动力.金圣叹将作品的形式和内容相结合.独具个性的分析了戏剧的各种结构关系.     

论李渔小说的叙事艺术

李渔小说的叙事,表现出对于当时常规的突破,体现出新颖的叙事特征.其主要特征为:在故事层面,情节简单,一线到底;在整体的全知叙事中随时调整视角,构成角度复合、自由转换的叙事模式;在叙事时间上,采用灵活多变的时间策略,以顺叙为主,兼用倒叙和预叙,使叙述更加错落有致;在叙事空间上,对于园林建筑的引入,无疑丰富了人们对空间的独特感受.这些叙事技巧的适用,不仅体现了李渔对传统叙事方式的继承,也预示着古代小说叙事方式的创新和走向.     

20世纪的李渔戏曲理论研究

李渔被称为中国古典戏曲理论的集大成者 ,有人目之为“曲中杜甫”。本文分三个阶段回顾了本世纪 70多年的李渔曲论研究的发展轨迹 ,并从学界较关注的美学层次的观照、编剧结构论以及喜剧论三个方面进行梳理 ,力图较客观地把握本世纪李渔曲论研究的历史与现状。在此基础上对 2 1世纪的李渔曲论研究略作前瞻。     

浅析李渔的戏曲结构论

从北齐的歌舞戏,唐代的参军戏、傀儡戏,到元、宋杂剧,明传奇,古典戏剧经历了一个漫长的发展过程。元代的钟嗣成的《录鬼簿》开始为元杂剧家立传,讲求剧作的关目、词章、音律、提倡新奇,为后世戏曲理论的发展奠定了基础。在他之后,相继出现了许多戏曲方面的著作,明徐渭的《南词叙录》批判了从《香囊记》以来“以时文为南曲”的倾向,要求戏曲能“感发人心,歌之使奴、童、妇女皆喻”,臧懋循在《元曲选后序》中推崇“随所妆演,无不拟摹曲尽”的“行家”,认为“出入乐府,文采焕然”的“名家”不足贵。王骥德的《曲律》不仅在音律、作家作品等方面提出宝贵论点,而且较系统地论述了戏曲创作的各个方面,如“本色当行论”;同时李贽的“化工说”、汤显祖的“言情说”也多结合作品、人物、关目、曲白。清代关于戏曲理论的著作也很多,然而多集中在韵律、词藻、本事考证等方面。真正对戏曲进行全新改革的是我国古典戏曲理论和戏曲美学的集大成者李渔,他禀承公安、竞陵的“独抒性灵,不拘格套”的遗风,好为率真之言,以“不佞半世操触,不攘他人一字”的独立性格而自负,将倚声填词的小道,一变而为市民社会心爱之物,成为明末清初剧坛领袖,他的《闲情偶寄》称得上是戏曲史上第一部系统的戏曲专著,特别是他的结构论,已考