由“酝酿”“感物而动”至“饮之则醉”——吴乔“比兴”论的三个审美层次及其含义探析

吴乔著名诗论“文饭诗酒”不仅明确指出诗文表现方法之不同,而且作为诗歌本质的“比兴”论含义也包括其中。“变尽米形”指的是比兴将个人情感上升为审美情感;“饮之则醉”说的则是比兴所创造和达到的共情空间和移情效果。吴乔提倡的情物关系有两种：一是情感最初产生的情物关系;一是已有情感的“感物而动”,后者即是吴乔所言之“兴”。吴乔“比兴”论的以上三个层次的相关论述极有理论价值。     

情思的物化与物的情思化——诗艺随笔

“语忌直,意忌浅,脉忌露,味忌短。”宋天才诗评家严羽论诗法之语也。那么,这避“四忌”之法又安在?要言之,主要在心物关系的转换上下功夫。其法又不外二端,即:情思的物化与物的情思化。 情思的物化。诗缘情,然则,情感也好,意识也好,思维也好,都是内在的感官活动,隐蔽而无形,活跃而无常。若不外现为视、听、     

“文已尽而意有余”辨──论钟嵘《诗品》中的“兴”

通检钟嵘《诗品》，“兴”字出现九处，而从诗学范围来谈的则有七处：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物。赋也。宏斯三义，酌而用之，斡之以风力．润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。着专用比兴，患在意深，意深则词踬。”（《诗品序》）“嵘谓若人兴多才高，寓且辄书．内元乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！”（《诗品》卷上）“其源出于王粲．其体华艳．兴　　不奇。”（《诗品》卷中）“其源出于应璩，又协左思风力，文体省净，殆无长语。笃意真古，辞…     

论“比兴”在宋词中的发展——以辛弃疾、姜夔为中心

比兴是中国诗歌的重要表现手法之一,词初无比兴之义,至苏轼始不自觉地引入词中。靖康之难后,比兴成为南宋词作中最普遍的表现手法。其中,辛弃疾有意识地将比兴手法引入词中,以抒写家国之思,使词进入一个新的境界。姜夔则使比兴手法的运用浑化无迹。于是,比兴遂成功地由诗的王国进入词的王国,并成为词王国的主宰。     

“赋比兴”今释

<正> 自从《论语》中说:“诗可以兴”,“兴于诗”,两千多年来,关于赋、比、兴,众说纷纭,莫衷一是。汉代经学家郑玄说:“见今之失,不敢斥言,取比类以言之;见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”把“比兴”训为“美刺”“讽喻”,于是众儒便索隐影射、穿凿附会,把“比兴”解释为讽刺社会现象、宣扬道德伦理的诗的社会作用,以合于“文以载道”。刘勰也说过:“环臀以托讽”,“诗刺道丧,故兴义销亡”。这算是社会作用说。还有文体说。章炳麟《国故论衡·六诗说》中把“赋比兴”与“风雅颂”统称为诗的六种类型。朱自清也怀疑:“赋比兴”“原来大概是乐歌的名称,和风雅颂一样。”①此说本于《周礼》:“六诗:曰风、曰赋、曰比,曰兴、曰雅、曰颂”,在《毛诗传》中变称为     

论阮籍善啸

阮籍以善啸著称 ,唐人孙广名之为“阮氏逸韵”,其主要功能在于宣泄激荡的情思。阮籍善啸的渊源可考知的导师有苏门真人和孙登。阮籍之“啸”,具有深厚的文化意蕴 ,这主要是自然、理性和情味。啸最能显现阮籍纯任自然的人生哲学和率意而动的个性特征。啸 ,受魏晋玄学的影响很大。阮籍之啸 ,是一种十分强烈的感情活动 ,与现实社会息息相关。阮籍的善啸 ,正是在啸声里灌注具有强大生命力的诗的激情 ,寓托他的希冀、追求和幻想。阮籍之啸 ,是知与意的融合 ,是情与理的凝铸     

论比兴的创造心理和审美效应

比兴从实践上统一了客体对主体的刺激作用和主体对客体的能动作用。从心理特征上看,比兴体现出对客体刺激作用作出迅速反应时主体的随动应然效应。比兴的创造心理特征是:在兴而起情的瞬间,具体的情思和具体的物象争逸出运动的游移状态,迅速交会,并互为载体,进而达到具有审美价值的同一,呈现出情感思想形象的表达定式。比兴与“蒙太奇”的结构形式相似,都表现在“构件装配”的关系和思想联想性的关系上。在比兴中,景物画面时空上的无域性,与情感思想感知上的可延性一旦结合,就会产生审美效应的无限值域。     

山水言情的嬗变与二谢诗的抒情

“诗缘情”的传统中断于玄言诗，而在山水诗中复归， 并勃发于二谢诗歌之中。大谢的诗作抒写宦海沉浮的苦闷、眷念友朋的深情及对自然山川的 体悟，情感丰富，而非论者所指的“酷不入情”，其诗在玄言与山水结合中亦透出情味，在 情感复归过程中作用甚大。小谢诗则承“于旧识中获新情”的新的审美心态，革除大谢诗尚 存的情理不能交融的弊端，对诗歌抒情领域有较大拓展。他眷念故乡，有着强烈的归家渴望 ；珍视友情，多酬赠之作；且时有闲情间出，情思独特。     

《风》《骚》"弃妇情结"探论--以《氓》、《谷风》、《柏舟》与《离骚》为中心

<诗经·国风>开创了比兴传统,其中"以男女喻君臣"的表现"弃妇情结"的抒写传统,堪称"风景这边独好",深受后世悲士与逐臣之青睐.屈原首沾其溉,他于<国风>传统的基础上,踵事增华,发扬光大,将"弃妇情结"之抒写传统更为自觉而广泛地运用于<离骚>等作品中,淋漓尽致地抒发诗人怀才不遇的悲士情怀,由此奠定了中国文学"弃妇情结"的抒写模式.<风><骚>"弃妇情结"抒写传统前后相续,同中有异.在表现手法、托寓寄情、意志情感、心理刻画、结构安排、形象塑造、情景结合、语言描写等方面,<风><骚>均呈现出由简而繁、由浅而深、由实而虚等明显不同的艺术特征和审美趣味.这正是屈原继承并发扬<诗经>比兴传统,使其诗歌艺术思维产生巨大飞跃的可喜之处.由<风><骚>所形成的中国文学"弃妇情结"的表现传统,开启了后世悲士不遇文学主题之新径.     

苏轼“以诗为词”内因说——兼论苏辛之别的一个问题

词得天独厚地具有一种传达其他文体所不易传达的幽微窈眇、忱挚深婉的情感之功能。因而,欲采用此种文体进行创作,就必须具备一种与之特性相吻合的悱恻幽约的情思与细微缠缥的个性。而苏轼豁达开朗、潇洒超旷的性格气质则刚好与之相悖,这也就是其“以诗为词”、改变传统词风的内部原因。辛弃疾虽与苏轼同被归为“豪放派”,但其在磊落慷慨的个性中又含有沉郁蕴藉的一面,因而与词体相契合,此乃苏、辛之别的关键所在。     

试析义山诗的词化特质

缪镇先生在其《诗词散论·论李义山诗》一文中曾提到：“晚唐诗人，温庭筠与李义山齐名，温之诗不及李，而于词则颇努力，建树甚卓；义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。”下面我要谈的，是关于义山诗的“词化”问题。在此之前，先要明了诗、词二体的特质及其区别。诗在很早就形成了以言志为主的传统。《尚书．尧典》中说：“诗言志，歌永言。”孔颖达疏曰：“诗者，人志意之所之适也。哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”可见，诗是表达人内心意志和情思的，属于人显意识中情志的活动，而中国传统诗歌的情志又常含有一种伦…     

《九歌》二题

一、比兴寄托《九歌》与直抒胸臆的《离骚》、《九章》等不同，它取材于民间祭相。但在思想宗旨上，《九歌》却与屈原的其他作品具有一致性，所谓“寓情草木，托意男女”。它通过神灵形象的塑造，抒发了自己的思想情绪，同时也流露出某些民族精神的特征。首先，它表现了执着的追求精神。《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》都描写了神的爱情故事，表现了神的悲欢离合，而通过神话的故事情节也表现了人的现实情感。《湘君》、《湘夫人浑湘水之神之恋，他们相约会面，不仅凝神远望，而且或刻意装饰…     

“比兴”和“现量”——王夫之的道统观与比兴诗学的文化意义

儒家风雅诗学之复兴和变异为清代前中期文学发展的一条清晰线索。儒家诗学复兴从清初开始,而王夫之为重要代表。王夫之以维护道统、延续文统为己任,以儒学传统为依托,建立起自己的哲学体系和诗学体系。王夫之严格区分诗与其他文体样式,强调诗的抒情性,将比兴视为诗之根本。比兴不仅为情感自然真实的表达方式,又为避免匿情、伪情的有效手段,...     

梅岭题咏与贬谪文化

梅岭诗作是历代文化名人在梅岭留下的足迹、思想和情感的反映 ,它在内容上表现为怨愤郁抑、感物伤怀 ,而在艺术上却是托物写景、比兴隐喻。梅岭诗作是一种文化心态的折射 ,是历代贬谪士人心灵的一面镜子 ,它深化了中国贬谪文化的内涵。     

屈赋的比兴艺术

比兴方法是形象思维在诗歌创作中的体现,也是我国古典诗歌极为突出的传统表现手法。刘勰认为:“比者,附也;兴者,起也。附理者切类以起事,起情者依微以拟议。”沈祥龙也说:“或借景以引其情,兴也;或借物以寓其意,比也。”这就是说:诗人摄取并描绘外界的物象来寄托内心的意愿,叫做此。因接触外界景物而激发内心的感情,叫做兴。托物寄意,触物起情,比兴互陈,既能帮助诗人完成艺术的创造,又能使读者深刻地认识现实,并产生强烈的联想与共鸣。     

唐诗:"对面取象"的格式及美学原则

从诗的对面写自己的情思,这种创造意境的方法为“对面取象”,或曰“对写法”。它源于《诗经》。在诗法臻于极致的唐朝,这一诗歌创作技巧更为诗人们自觉而圆熟地运用;特别是在送别诗、怀人诗中,“对面取象”这一创作技法,以“实象”和“虚象”的交织为特征,以“实象”和“虚象”摆放的位置为格式,不仅能够深入细腻地达难达之情、述不尽之意,而且还能够使作品层次叠加有致、意境摇曳多姿。同时,唐诗中的这种创作手法对后世也产生了积极和深远的影响。     

“比兴”新论

在中国诗学史上，“比兴”这一概念运用的普遍性，在诗评、诗论中的重要意义，恐怕只有意境一语才可与之相比。可以说，不理解古代诗论、诗评中的“比兴”说，就无法对中国诗学的体系作出完整的叙述。然而，古人对“比”、“兴”以及“比兴”的解说，自汉代经师，直至清代词论、诗论家，又常常相互歧异。之所以会如此，是因为一些论者往往从不同的角度，在不同的范围内来解说比、兴；对比、兴解说的分歧，乃是其方法论的对立的表现。关于比兴的解说的分歧及其流变的过程，实质上反映了中国诗学发展的某种趋向。本文试图在这方面提出一些粗浅…     

论“风人之致”

“风人之致”指诗人具有温柔敦厚的内在情感及意在言外表达方式的审美旨趣。它包括三个逻辑层面：由作者身份而及的诗歌体貌、内在情感指向上的求中精神和意在言外的表达方式。彼此之间既有差异又有关联。“风人”身份或有不同，而表达情致则相对一致，即内在情感指向上体现出求中精神。诗人内在情感既应自然而发，也应自然而止，体现出对现实的关注和对他者的关怀，具体表现为乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒等平和温厚的情感形态。与这种委婉的情感形态相适应的是意在言外的表达方式，此即托物兴寄。《毛诗序》初步从理论上把《国风》语言表达方式归纳为意在言外，将比兴当作重要表达方法，后世论者又多有补充论述，角度不同而各有深切体味，不仅使意在言外表达方式的内容明晰化，也使表达象外无穷之意成为后世诗歌的审美准则。     

评孙奇逢“察人事之未然”的《易》学思想

学《易》旨在寻找科学认识世界的轨迹,以正人生而成事务;旨在把人们的认识引导到预知未然之变上,使之自觉按照事物的规律办事,而不在拘泥于卜筮。卦爻这一形象思维方式中就寓有理性思维,它明显反映在六爻有规律地推进与转化上。所以,要预知未然之变,就需将《易》之理化为心之理,培养“易心”“圣心”,才能按客观规律办事,做到不占而断。孙奇逢之所以教人“尽人事以回造化”,旨在尽人以合天！是乃人同天既有相一致的一面而又有相区别的一面所决定：“不息,则天;有息,则人;天人之分,系于一息,几微如此。”《易》教人立世、治国、平天下而不可稍忽也,则是其灵魂之所在也     

《诗经》比兴中性意象的文化探源

《诗经》中许多比兴用法固定，用以起兴和作比的物象因为凝结了一定的文化涵义而成为“有意味的形式”，不只是在增添艺术韵味，而往往直接参与内容的表达。比兴作为媒介，与史前文化有千丝万缕的联系。