池大为与财前五郎之形象比较——东方文学比较研究之二

池大为和财前五郎都是生活在都市这个特定社会空间的知识分子,在这个特定的生活空间里,他们对象征权力、地位和利益的"身份"的过分追求,导致了对原则、尊严和价值的最终失守。他们的所作所为充分体现了都市生活空间中"权力关系"的复杂性,惟有突破"权力关系"和人性异化的藩篱,才能在追求中实现自我的价值。     

东方主义视角下的韩国女性形象建构

东方主义视角下美国朝鲜战争小说中的韩国女性形象,是美国作者们依据自身经历和东方知识,通过"西优东劣"的权力话语言说来书写韩国女性,并以"真理"形式,塑造出看似个别其实包含着一种具有普遍偏见性的女性形象。与此同时,他们把这些形象作为媒介或隐喻,传递西方男性的权力话语,寄寓着西方男性与韩国女性是主人与仆人、权力与身体、我们与他们、文明与威胁的二元对立等级关系。     

怪异:明清启蒙美学之特征

美学范畴的数量和内容,是随着时代的发展不断变化的。明中叶以来,中国封建社会内部开始发生蜕变,出现资本主义生产方式的萌芽,在意识形态领域,早期启蒙思潮破土而出,抗议理学权威,冲击封建罗网,高扬人欲旗帜。在审美和艺术上,掀起了张扬个性、反对封建礼教、反抗传统思想的浪漫新潮。在这种历史条件下,出现了具有特定内容的"怪异"这一美学范畴。以"怪异"自居的启蒙美学家和艺术家们,在思想行为上,主张离经叛道,反对封建统治者所遵从的儒家经典和道德信条,标新立异,背离所谓封建"正统"。在审美理想上,要求表现艺术个性,创造"有我"的独特艺术风格。在美丑关系上,他们把"丑"提升到较高位置,以丑为美,直接歌颂现实生活中被封建统治者和卫道者视为"异端"、"癫狂"的形象。在艺术形象塑造上,他们常常运用怪诞手法,塑造扭曲变形的艺术形象,以强化创作主体的审美情感。"怪异",是明清启蒙美学的一个重要范畴,也是这个时代的重要特征。     

从"君""道"关系看士大夫的话语分裂

"道"与"君"的关系是儒生经常讨论的一个问题.但在这个问题上,他们却处于比较尴尬的境地.一方面,从儒生自身来说,他们对道的追求表明他们心目中有一个超越现实的理想世界,并企图以这个超越的理想世界来匡正、改造现实世界;另一方面,实现理想世界的主体又不是儒生自己,而是掌握社会政治权力的君主,超越的道最终必然依附于现实的政治权力,从而使理想世界愈加显得渺茫.这样一来,是"从道"还是"从君",便成了一个令人手足无措、难以割舍的棘手问题.     

从黄钺《画友录》看明清艺术家身份建构

明清科举,录取比例相对于应试者而言是很低的。包括艺术家在内的大多数士人实际上都无法通过进士试来获得功名,即改变自己天生而为"民"的身份,艺术家只有通过其他渠道提高自己的声望,形成自己独特的身份意识。清黄钺《画友录》以实录的精神为芜湖当地的画家立传,实可作为明清普通画家艺术生活的代表。从中可以看出,作者以画家"工诗"、绘画具有"士气"以及特立独行的事迹等使画家从普通民众身份分离出来跻身文人士人阶层,提升艺术家的社会地位。     

关于西方抽象主义画派的美学思考

二十世纪西方抽象主义画派是工业革命和文化震荡所激发的艺术折射,是艺术家主体意识觉醒下所引发的绘画艺术由创作动机到外化形式、由语言到语义的革命,它带来了形式、内容与精神、理性之间关系的思辨,引起了艺术界激烈的讨论和深沉的思考。由于抽象主义绘画内在创作动机的反传统性,由移情冲动走向抽象冲动,并以绘画为发射点,除了对现当代绘画产生重要启示外,更是对设计领域产生了深远的影响。关于西方抽象主义画派的美学思考,既可以对它的艺术价值和社会价值作出更为客观的评判,也会为未来艺术的终极追求注入精神和理性的力量,亦将助力艺术在思辨中前行。     

十三行时期中西文化交流与岭南画派的形成

广州十三行时期,岭南绘画风格出现了明显的嬗变,形成了以"居派"绘画风格为代表的早期岭南画派。而十三行时期岭南绘画风格之所以出现明显"折衷中西"特征,是与以下四种因素密切相关,即传教士的东来与西洋画的引入、西洋人的文化需求及外销画的市场交易、岭南文化对外来文化的包容性和融合力以及十三行商对艺术事业的热衷与推动。十三行时期特殊的外贸体制和行商的独特作用对岭南画派的形成产生了重要的影响,而岭南艺术家们开放接纳、学习借鉴的创新精神在岭南绘画风格嬗变和岭南画派形成中则起到了关键性的作用。     

论清代扬州画派形成的地域文化背景和社会时代条件

本文认为扬州画派之所以得以形成 ,原因是多方面的。第一是扬州的地理位置和经济条件 ;第二是扬州在清代前期特有的历史地位和遗民文化 ;第三是明清之际市民社会的发展与个性解放的思想诉求。通过这一分析 ,作者认为 ,经济发展是艺术繁荣的必要条件却不是唯一条件 ,艺术创造的生命力最为根本的原因乃在于自由个性的表现及相应的社会历史条件。     

基于清末民初"艺术家"角色的历史建构

清末民初时期,新文化运动影响下的美术运动使得绘画活动摆脱了"末技"的地位而成为了现代学科体系的一部分,即所谓的"美术"或"艺术"。画家们在各种美术活动中自觉或不自觉地建构起了他们所谓的"艺术家"角色,使他们有了新的行为模式和社会形象去适应美术运动的发展。本文以清末民初的上海美术活动为研究对象,以场域-资本理论为分析框架,重点考察了当时美术场域建构当时意义上的"艺术家"角色的过程和机制,而这种角色建构对于中国画家的职业性质和社会地位变化所具有重要意义。     

何海霞对民族文化艺术的贡献

１９９８年第８月５日，中国画一代宗师何海霞在北京溘然逝世，享年９０岁。何海霞悄然走了，与这个世界作了永久的离别，给我们留下了他登峰造极的山水画艺术，留下了一个真正的艺术家超凡脱俗的品格。何海霞生于１９０８年。二十世纪中国大地上发生的所有动荡和政治运动，他几乎都亲身经历了。在文革最为严酷的年月，赵望云、石鲁等”长安画派”的画家们都受到了不同程度的迫害，使“长安画派”的大部分画家都在艺术趋于成熟期时，匆匆离开人世。何海霞做为“长安画派”的三杰之一，同样也受尽了磨难。但是，何海霞却是以９０岁的高龄善终…     

现代主义艺术中的原型美学——以挪威艺术家爱德华·蒙克为例

挪威艺术家爱德华·蒙克（1863—1944）是现代艺术之父,他以表现主义风格颠覆了西方艺术的古典传统,开创了激进的现代主义艺术。首先,从艺术与原型关系入手探究蒙克一生反复绘制同一主题的心理动因,进而阐释他的诸多重复性形象所具有的突出的原型美学特质。其次,着力分析蒙克最具代表性的三种情感原型形象：死亡意象、爱欲意象和孤独意象。这三类原型形象在其生命的不同阶段反复出现,由此构成了蒙克艺术的独特气质,进而成为深受其影响的德国表现主义艺术的典型形象。最后,转向艺术家蒙克的一个个体性问题,他明显带有情绪障碍的不稳定状态,为何导致了生命力旺盛的长寿艺术生涯,这其中的重要原因乃是艺术创作与艺术家自我慰藉的心灵疗愈关系。蒙克作为一个现代主义大师,其艺术为美学思考提供了丰富的案例。     

现实中的艺术与艺术中的现实

从事当代艺术创造的人们对“现实”这个词有了更宽泛、更深刻、更偏执的解释和理解 ,无论是架上的还是架下的艺术家都在行使着属于自己生活范畴的艺术表达。不同时代与不同观念的艺术家 ,在其作品中都能体现出他们对现实存在的不同态度。艺术家们常常通过自己的艺术活动 ,赋予客观事物以各种特性。艺术家的创造素材与创作灵感均不可能脱离现实的启迪。现实本身具有观赏性和审美性 ,但对于现实本身的审美并不是艺术作品。这需要艺术家在现实意义上进行转换 ,这种转换由于表现在审美意识上的不同和偏见等因素 ,有些人可能看到和感受到某些客观…     

艺术思维过程中的心理落差

<正> 艺术创作的迷人之处始终是与作品的诞生联在一起的.美国美学家桑塔耶纳认为:“美的主要特权,就在于综合自我的种种冲动,使之集中在一个焦点上,使之停留在单一个形象上,所以伟大的和平降临于那骚乱的王国.”①艺术思维活动中的一切痛苦和欢乐,一切欲望和满足,都是存在于特定的艺术对象之中的,由此艺术家将通过一种艺术生命(形象)形态的诞生,来寄托和表现自己的主体意志.从这个意义上说,艺术创作是一种主体思想感情通过具体媒介得以客观化的过程,艺术家的全部理想都是通过一种具体可感的、客观行动的方式及其由此造就的审美现实来实现的.     

艺术学与美学的界限

美学与艺术学不易分开的原因,主要表现在同为对艺术的感性认识这点上。然而,美学是以研究美为目的,以对感觉形象引起精神愉悦为基准,它是依附于欣赏二度艺术创造的层面上。而艺术学理论则要穿越艺术欣赏的层面,深入艺术进行原创性研究。艺术家经验的直觉思维带有审美因素,但美包含于形象创造之中。艺术家的直觉冲动与创造力,始源于对生命和灵魂的触摸,艺术对生命经验的表现,显示了对审美主体经验的遮覆与超越。艺术技法和表现手段是通过形象创造包蕴美,不属于美学范畴。艺术学理论与美学构成以作品欣赏为叠合的交叉关系,而艺术原创性研究则依赖于原初的艺术创造实践。中国古代艺术直观感悟的经验性理论,是原创性理论研究的重要资源。     

宋元明清基层社会秩序的新构建

多年来,围绕地方官府权力下移问题,一批学者展开了热烈的讨论。实际上,这种权力下移主要发生在中唐以后,尤其是宋元明清比较典型。由于唐宋社会变革,国家、士绅与宗族在乡里社会的支配方式或角色功用,相继发生了重要转换。中唐以后基层社会与国家权力间的框架关系,恰是在三者的角色功用转换中得以重新组合缔结。换言之,国家对乡里社会的支配方式、士绅与宗族的角色功用等重要转换及互动,促成了宋元明清基层社会秩序的新构建,所谓"地方官府权力下移"的奥秘,即在于此。     

明代中期江南两类艺术家的审美异同研究

明代中期江南纷繁的文化态势和丰富的艺术样式直接关系到艺术家们的审美导向,文人艺术家和活跃在民间的职业艺术家是当时社会生活中不可忽视的群体;由于他们的生存状况和所面对的社会环境互有差异,艺术师承脉络上各有渠道,且文人艺术家和民间职业艺术家面对不同的受众群体,导致他们在创作手法和题材选择等方面不尽相同;在比较两类艺术家的审美取向和作品风格的相似性和差异性的同时,发掘这种状况形成的原因和对后世艺术产生的影响有一定的价值。     

《资本论》与“景象社会”——基于“表现”到“景象”逻辑生成的批判性考察

依照马克思的看法,"表现形式"必须置于特定的社会关系中才能真正理解事物本身;表现形式不断发展最终构成了统治人们生活的"抽象形式"并获得了永恒性的外观。反观德波在论及景象时无疑承接了"表现"这个概念。马克思指认的人与人之间的关系表现为物与物之间的关系被德波再次颠倒,即将物推导到外观形象的层面。景象自身构建了一个"伪世界",人们在其中"以奴为主",德波对此批判与变革的方案最终求助于日常生活的艺术实践,这显然是过分夸大了从占有到显现的过程,从而否定了当今社会依然需要从"资本—阶级"的关联来建构革命主体。     

艺术家没有“纯真之眼”

艺术家不可能摆脱历史、时代及自身个性的影响,"看"到纯粹的客观形象, 创造出纯粹客观的艺术图式.他们没有"纯真之眼".要想创造接近自然的视觉图式, 就要努力抵制知识的腐蚀力, 恢复"纯真之眼".     

新儒学背景下元代艺术精神的形成与拓展

元代是中国古典艺术史上继魏晋南北朝之后又一个性张扬的时代,元代的艺术作品体现出与前代迥异的审美理念。元代艺术精神的形成与当时的主导意识形态——新儒学息息相关。通过自身的创作实践和理论探索,元代士人对以程朱理学、象山心学为代表的新儒学美学思想进行了全面接受和改造,发展和完善了"心境说"、"性情说"等审美范畴,拓展出独具特色的元代艺术精神。正是在此基础上,元代艺术家最终确立了中国古典文人艺术的基本范型。     

汉人降将与清初提督的设置——以江西为例

从汉人降将与清朝关系的角度考察顺治初年江西提督设置的具体过程可发现,提督在江西经历了由"衔"到"职"的制度化过程。这一过程与著名汉人降将金声桓和清朝关系变动密切相关。江西提督的案例,说明清初提督在地方上的设置,固然有军事上的考量,然而,其背后更为重要的则是清朝对地方汉人降将利益的部分妥协。简而言之,提督的设置,根本上要处理的是汉人降将与清廷之间的关系问题。