从“启祯崛起”到“道咸中兴”——黄宾虹审美观念中的“笔墨中心”

"启祯诸贤"只是稍变"墨法",故称之为"崛起",进入清代之后,随着金石学的兴起,"道咸画家"不但在"墨法"上比"启祯诸贤"精到,更实现了"出帖入碑"的转变,故称之为"中兴"。应该说,这种绘画史观非常独特,其中所蕴藏的审美观念值得深究。董其昌和黄宾虹在审美观念上一脉相承,都是以笔墨为中心。黄宾虹的贡献主要在于梳理了董其昌之后的绘画史,并以"启祯崛起"和"道咸中兴"命名。以笔墨为中心的审美观在晚清民国画坛虽然只是一股潜流,却是不可否认的存在,没有过时,或许还将在新的文化环境中扮演重要的角色。     

论方苞的"义法"说

在方苞的"义法"说中,"义"是具有重要意义的事物和道理,"法"则是"义"的存在形式."义"有两层意义,即存在于主体的"义"和存在于作品的"义".就前者而言,"义"决定"法";就后者而言,"法"决定"义"."雅洁"从语言风格方面对"义法"作了补充."义法"说凸显了形式的重要作用,深化了传统"文道"关系问题的讨论.     

传承与创新:新疆山水画艺术的发展

新疆无论是地域特征还是人文特征,都有极其丰富的艺术创作之源。然而在20世纪50年代之前,中国美术史中还没有表现新疆山水的绘画记载。该文提出,"传统与创新"不但是中国画在传承中表现新疆地理特征的新领域,而且是中国画在创新中"笔墨当随时代"的新课题;中国传统山水画中的精髓在表现新疆地域特征时,继承和创新的笔墨语言是新疆山水画发展之本。     

不动笔墨不读书

我们常听说"不动笔墨不读书"这句话,它是什么意思呢?它是说阅读的时候要做些记录或写下读书时的感想或疑问。真正的阅读是眼、口、心、手并用。所谓"眼",即默读,"口"即出声读、朗诵,"心"即注意力集中,用心思考、记忆,"手"即勤动笔写。前三项是纯粹的阅读,而"手"则是由读到写的一个重要环节。     

刘止庸艺术论——兼作刘止庸水墨探索价值研究

个性是艺术的灵魂,《石涛题画集》中说:"笔墨乃性情之事,于依稀仿佛中,有非笔墨所能传者。"性格是与生俱来的,同一个表象特征,同一词、句、笔、墨,乃至思维、行为,既是成功的优势,又是不足的缺陷,优出于斯,悲亦出于斯也。一旦失去这种统一,个性差异就不存在了。人非其人,画难为画。文如其人,画如其人,概是于此。"米之颠、倪之...     

试论孔子以礼克己的思想

从德性伦理的视域来看,孔子以礼克己的思想有三个层次。在"道"之层面上,"道"是德性的重要保证与依据。"道"存在于"周礼"之中。"礼崩乐坏"使得"克己"问题得以凸现;在个人心理层面,人并非天生的好"仁"者,而是好色、好欲者,"仁""欲"之间存在着对立与紧张。"克己"以"复礼"十分重要且必要。在德性修养的实践层次上,"礼"为"克己"的基础或基本原则,"礼"使得"克己"具体可行。     

王学仲山水画中的“重”“拙”“奇”“旷”

王学仲的山水画作品将写生引入对传统山水画的改良中,把大自然的复杂性、丰富性、天然性融入自己的画面,以此来继承"师造化"的现实主义优秀传统,以写生为手段与自然景物沟通并以笔墨的形式传达山水画的气韵与意趣,从"目识手记"的写实写生逐渐转变为"目识心记"写意写生,并从中发掘新的图式和笔墨技法。王学仲将写生引入对传统山水画的改良中,把大自然的复杂性、丰富性、天然性融入自己的画面,以此来继承"师造化"的现实主义优秀传统,以写生为手段与自然景物沟通并以笔墨的形式传达山水画的气韵与意趣,从"目识手记"的写实写生逐渐转变为"目识心记"写意写生,并从中发掘新的图式和笔墨技法。同时在艺术思想上,王学仲提出"艺必己出"为传统文人画转向现代文人画的基础,"扬我国风,励我民魂。求我时尚,写我怀抱"为其所追求的现代文人画终极艺术理想,他在现代文人山水画领域进行了艰苦卓绝的探索与创新,最终形成了"重、拙、奇、旷"的艺术风格,取得了历史性的成绩。"重、拙、奇、旷"是王学仲在脱离传统并逐步形成个人风格后美术界对其艺术特征的总结,并且这也是王学仲由技法方面反映其个人所追求的写意山水的一种表现。那么,"重、拙、奇、旷"四种特征的指向是什么?笔者认为是墨色之"重"、笔法之"拙"、构图之"奇"以及气势之"旷"。     

淮北方言语气副词“无怨”探析

"无怨"是淮北使用频率较高的词语,也存在于其他官话区。依据袁毓林建立的"现代汉语词类的隶属度量表",可将"无怨"划分为"无怨1"和"无怨2","无怨1"为非典型动词,"无怨2"为典型语气副词。"无怨1"与"无怨2"在句法特征上存在许多差异。情态表达上,"无怨2"具有醒悟义、理解义两种情态义;语用功能上,"无怨2"作为"醒悟标记"可起到关联篇章作用,同时体现了礼貌原则中的一致准则和同情准则。     

从《搜神记》看干宝的自然变易观

干宝具有朴素唯物主义的自然观,在《搜神记》中有着鲜明的体现:"气"是构成万物的根本,"变"是天地万物的形态,"气""变"相辅相成存在于物体之中。这些思想,反映了干宝在认识论上较为科学、先进的自然观。     

传统笔墨在山水画写生中的运用

就传统笔墨如何在山水画写生中发挥作用,提出在临摹阶段不仅要学习古人的水墨技法,而且要了解古人笔墨与自然、与传承的关系,研究传统水墨山水画的"观看"和审美意境。在写生中要灵活地运用传统笔墨,不生搬硬套,面对真实景物要有自己的构想和审美意境,做到"笔墨当随时代"。     

“谨毛失貌”论与汉代美术

“谨毛失貌”论是现知的中国古代最早的真正意义上的绘画理论,在当时被广泛认同,不仅对绘画产生了影响,而且对汉代的整个美术领域都产生了作用,形成了汉代美术注重表现整体气势的美学风貌,为以后的艺术创作提供了宝贵的经验。     

水墨人物写生笔墨表达方式探究

笔与墨是中国水墨人物画最主要的表现手段。笔墨既可造型,又可进行主观的意象传达。在水墨人物画写生中锤炼符合自己心性的笔墨,对于传达笔墨意象有着重要的意义。应当加强对传统文化的认知和体验,提升对笔墨造型的理解,拓展笔墨表达方式,使笔墨与文化相容,笔墨与生活相汇,通过笔墨同造型的有机组织,在形式上寻找独特的笔墨意味。     

谷文达和中国当代抽象水墨艺术

抽象水墨艺术是当代中国画发展的一支先锋力量,也是中国绘画在当下成功转型和发展的一类典型个案。以谷文达为代表的现代抽象水墨艺术家们全新的探索性实践,为中国画的发展提供了具有开拓性的新空间和新理念。     

英语词汇的认知分析

词汇习得是英语学习中的关键环节。语词认知涉及语词的语音认知、形态认知和意义认知。本文就汉英语言的语音和词形认知特点作了比较分析,运用隐喻理论对英语词义的产生和演变进行阐释,并进一步指出在词义习得中了解隐喻对词义作出的贡献的必要性。     

新论“书画同源”

从书法与绘画所使用的工具和材料的同一性角度出发,分析早期工具和材料对书画笔法的影响;同时论述了书画之间相互的影响和发展,以及笔墨的根本最终使两者在文人画中走向审美上的殊途同归。     

文人水墨对当代扬州园林艺术的审美影响

扬州作为一座拥有悠久历史的文化古城，因其所处特殊的地理位置，带来了扬州城的发展与繁荣，园林艺术在此基础上应运而生。扬州园林的创建一方面得益于扬州固有的地域特色——环境优美且宜人，另一方面又从文人水墨中汲取养分——表现手法以及构成画面的绘画语言元素，用以作为园林创建的引导。与此同时，扬州园林也为文人画家提供了良好的生态环境，以及直接的创作素材，这就进一步促进了扬州园林与文人水墨的相互渗透与融合，古学今用，继续深入挖掘文人水墨中隐藏的有利于园林创建的审美因素，并将其用来指引当代扬州园林的创建。     

反思中国现当代绘画中的"空间表现"问题

绘画的空间表现问题是艺术创造以及艺术理论研究的重要问题之一。在人的对象化“视界”与心灵“化境”所构筑的双重“空间场”的意义上。以空间为存在方式的绘画艺术就其实质而言是绘画主体对“空间事物”存在方式的意象性把握与美艺性创造，主要表现为绘画主体在具体的视觉对象与个性化审美心理的基础上运用多维绘画技法实现对“空间事物”的艺术展现。     

油画综合材料拓展下的艺术探索

绘画材料作为艺术载体在艺术创作过程中扮演着重要角色,材料的发展贯穿于传统艺术与现代艺术之中。本文基于对油画材料从传统的坦培拉材料技术到现代的油画材料拓展的过程,分析新材料在一定时间和空间中,对创作不同语言风格的艺术作品的影响,从而挖掘综合材料与绘画发展的内在关系。     

论艺术想象力与绘画创作

画家的艺术想象力具有很强的目的性 ,同时也体现出不同的个人素质 ,是一种艺术创作过程中的特殊精神活动。文章对艺术想象力与绘画创作规律的关系、绘画创作中艺术想象力的特点、培养艺术想象力的途径进行了论述。     

《神思》篇“虚静”说释义

《文心雕龙·神思》篇“虚静”的语义本于老庄哲学认识论的虚静说。刘勰以之论述作家创作的艺术想象活动 ,是对老庄神秘的直觉主义审美观的转用。其文学理论意义即在于揭示了作家展开艺术构思活动所应备有的主体条件 :“虚静”就是要求作家临文创作应实现由生活态向审美态的转换 ,排除世俗尘杂而生成审美心胸 ,在由“虚静”心态所拓展的艺境之中 ,凝神结虑 ,驰聘文思 ,从而创造出妙造自然的艺术形象