“知人论世”批评模式在词体发展中的影响及作用

"知人论世"是中国古典文学批评中的重要模式.随着词创作的兴盛,"知人论世"出现在词学批评中.由于"知人论世"属于儒家诗教范畴,而词具有明显的娱乐艳情性质,"知人论世"在早期词学批评中时时表现出矛盾和悖离的一面.苏轼"指出向上一路"开拓词境以后,伴随着以诗入词、以文入词的深化,"知人论世"批评模式在词论中找到了契合点,并且伴随着词体的推尊而不断发展."知人论世"批评模式在清代词论中达到高峰.     

试论小山词朦胧深美的意境追求

晏几道是北宋著名词人.在当时慢词盛行的风气之下,小山却醉心于令词的创作,且取得了最高的成就.小山词不同于他人的艺术境界可以概括为词境的朦胧深美,具体表现为:渺远朦胧的意境创造;惆怅蕴藉的寄托手法;浅处皆深的语言风格.正是小山词朦胧深美的意境创造,推动了词体由代言体向个性抒情的转化,也使得词这种"娱宾遣兴"的卑微文体具有与诗一样感物赋情的品格.小山对词体的意境开拓作出了突出的贡献.     

诗界革命:词体的"缺席"

“诗界革命”是19世纪末为了革新诗歌而提出的重要口号,吸引诗坛不少人参与其中。但是,“诗界革命”的参与者们所创作的词,却很少受到这一口号的影响,他们似乎也并没有把关注的目光投向词,因而使得当时已经成为抒情诗一种的词,没有像一直以来的趋势那样,力图与诗歌同步发展,而是有所疏离,甚至“缺席”。这一现象表明,即使表现全新的内容,词仍然大多沿用传统的语言要素,而这些要素,经过长时间的积淀,已经具有一定的惯性,构成了特定的语码。由此看来,即使在词的诗化已经日渐成为趋势时,词坛上坚持诗词之别的力量仍然非常强大。这也一定程度上反映出词在总体诗化的过程中所体现出来的独特性。     

"以诗为词"与词体文学的雅化--论苏轼词与"雅词"的关系

“以诗为词”是人们对苏轼词创作的基本认识 ,但“以诗为词”与词体文学的发展及其与“雅词”的关系怎样尚需深入讨论。苏轼以写诗的态度进行词体文学的创作 ,从内容上将当时尚属俗文学的词体文学纳入传统雅文学的范畴 ,以词来写士大夫文人在诗歌中所表现的思想、情感、交游、应酬、雅集等官场及日常生活的情事。同时 ,苏轼并没有忽视词体文学自身的艺术特征 ,他并未完全将诗歌的题材用于词体文学的写作 ,而是在表现士大夫文人的生活和思想情感的基础上 ,有选择的将诗歌的部分题材用于词中 ,既突破了词尚俗的传统 ,在内容上使之归雅 ,为南宋以后的雅词提供了借鉴 ,又使诗词各自的表现特征得以保持。因此 ,苏轼的“以诗为词” ,对词体文学的贡献 ,应该是使词的归雅 ,并且具备了雅俗共赏的艺术价值     

“以诗为词”辨

"以诗为词"是宋人对苏轼词的批评,辨明"以诗为词"之涵义,必须回到宋人的语境之中。对"以诗为词"正本清源之辨析,首先是一个文体学的问题。许多学者认为:是否合燕乐歌唱就是词与诗根本不同之所在。这个划分标准的不科学在于把格律和音乐这两个不同的概念混为一谈。如唐声诗合燕乐歌唱,却是诗;南宋部分词不可歌,却是词。诗词之辨实质在于教化与娱乐。诗言志,其功能目的为政治教化;词言情,其功能目的为声色娱乐。唐代词体尚未独立,与诗体混淆是一种必然的现象。针对这一阶段的曲子词创作,不可以使用"以诗为词"的概念。晚唐五代词体完全成熟,词体特征得以确立,"以诗为词"的创作随之发生。从冯延巳、李煜、晏殊、欧阳修之词作中,皆可寻觅"以诗为词"之痕迹。苏轼填词时时以柳永为靶子,融诗体于词体,努力追求一种新的审美风格,"以诗为词"创作进入新阶段。"以诗为词"拓宽歌词表现范围,成就歌词新的审美风格,对歌词发展做出巨大贡献。同时,"以诗为词"淡化或取消文体的独立性,该文体存在的意义同时被淡化或取消。即:"以诗为词"是一把双刃剑,得失并存。     

从"新学之诗"到"新派诗"——中国近代"诗界革命"的发生过程

中国近代"诗界革命"的发生,并非一蹴而就。实际上,早在梁启超于1899年正式提出"诗界革命"这一口号之前,已有不少诗人在进行着"诗界革命"的实践,而正是这些诗人或失败或成功的诗歌创作,促发了梁启超"诗界革命"口号的提出和理论体系的思考,其后又经由"专栏诗作"的进一步实践,最终确立了"诗界革命"的发展方向,并带来了近代"新派诗"的创作热潮。     

北宋中后期词坛“曲词派”词体诗化理论发皇

北宋中后期词坛,曲词派理论家虽仍多尊奉《花间集》,以"协律和声"和"娱宾遣兴"之类理论观点,守护晚唐五代以来形成的词体特性,但在时代新风的吹拂下,在词体演变规律和文学创作规律的作用下,其理论和创作都出现或强或弱的诗化的倾向,从而在客观上成为诗化派和词体诗化理论的襄助者和补苴者。他们所取得的具体理论成就,应予充分关注和科学辨析。     

尊体·词史·词学——从"词史"观念的产生看词学理论的发展

词这种文学样式,起源于民间,唐五代时文人参与创作,极盛于宋,但却一直为人所轻视,文学地位不高.从某种角度来说,词的发展始终是一条正名、尊体的道路."词史"观念的最终形成,标志着"尊体"观念的成熟,体现了词学理论的不断发展.     

浅论张炎的词体观念

为避免词被诗的同化,为维护词体独立地位和价值,张炎强调词与诗的不同,其词体观念主要表现在强调词的音乐性;词体陶写风月性情,情致深婉的特质和词体独特的语言表达。     

现代汉语诗学:诗美的衰减与变形

现代汉语诗学的发生,从汉语诗歌引入现代汉语及其诗学开始. 近代"诗界革命"没有解决这一问题(但"小说界革命""文界革命"是解决了这一问题的[1]).汉语诗歌持续发展数千年,至晚清黄遵宪"诗界革命",一直持续的是古代汉语载体形式,黄遵宪的贡献在"我手写我口"[2],而这个"口",是"六经之所无,不敢入诗篇,古人弃糟粕,见之口流涎"的非经典话语,是真情实话,但并非现代汉语.诗界革命的成果解决了新词(含翻译词)的入诗和意义的翻新.但第一,"诗界革命"与"小说界革命"、"文界革命"不同的,就在于突破不了古代诗学规范,诗律与诗体没有革命,这是古代汉语诗学最坚固的堡垒;第二,没有用白话即现代汉语写诗,因此,现代汉语诗学最多只在诗的音乐性上有所滥觞[3],但并没有诞生.     

论梁启超对近代文学革命的三次推进

梁启超是近代资产阶级维新思想家、政治活动家和著名学者,但同时也是一位文学家,他高举文学革命的大旗,发起了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”和“戏剧改良”运动。他在文学革新理论和实践上的建树,成为“五四”文学革命运动的先导。纵观梁启超倡导这场文学革命的过程,从投入力度来看,有着明显的三次推进。第一次推进:大量写作报章体散文,全心全意推动变法,同时产生希望以通俗文字材料作开民智辅助工具的想法一是在戊戌变法失败前,这是梁启超倡导各类文体革命的开始。此阶段有三个特征:一是主要实践文体是散文,没有把“小说”列…     

陈廷焯的词学创作论

陈廷焯的词学创作论,主要体现在这样四个方面:一是词作体性论,体现为着力辨析词与诗、曲体性之异;二是词作情感论,体现为标树"情"为词作生发之本,并阐说到词情表现含蓄蕴藉与真实自然之求;三是词作兴会论,体现为反复标举"兴"为词作的本质要素,并论说到"兴"与主体情感表现的相承相生关系;四是词作意境论,体现为对诗词两体境界表现予以深入的比照,并充实与张扬了词境表现的沉郁深致之求.上述四个方面,从不同侧面呈现出了陈廷焯对古典词学创作论发展的贡献.     

“风格”批评的流衍与中国词学的现代转型

古典词学传统中的"风格",主要指向词人创作风貌的静态描述和笼统概括,并以诗教传统中的"雅正"之风为尚。晚近以来,随着西方风格学知识的传入及其在文学批评中的普遍运用,"风格"也逐渐成为词学核心话语。胡适和胡云翼将词学"境界"说导向"风格"论,引领新的词学批评潮流。此后,龙榆生的词风流变论,对于词派乃至词的时代风格演变过程的研究,使现代词学风格论渐趋成熟。詹安泰立足于文学本位,以修辞学的视域划分词体风格的多样形态,丰富了词学风格论体系的内涵。"风格"一词在词学批评中的流衍,足可视为词学发展史的缩影,是观照词学现代转型的重要路径之一。     

新诗自觉:晚清"新学诗"的诗史意义

谭嗣同、夏曾佑、梁启超创作于1896至1897年间的"新学诗",原称"新诗",又名"新学之诗".他们不仅首次提出了"新诗"这一诗歌史上具有变革语言和解放诗体内涵的诗学概念,而且还进行了迥异于古典诗歌的"新诗"创作实践,成为诗体探索、新诗尝试的肇始和走出传统、面向世界的起点,并由此构成了中国诗歌近代化历程的第一阶段."新学诗"不等同于"诗界革命",它是"诗界革命"的先声,同时也对20世纪初年南社青年诗人的创作产生了直接影响.从概念、理念到创作,"新学诗"的出现,都意味着新诗的自觉.     

从诗界革命到革命诗潮——再论南社诗歌的文学史地位

辛亥革命前后诗坛形成革命诗潮,南社诗人的成就,是其重要标志。革命诗潮是诗界革命的新阶段,沿续了＂新意境＂、＂新语句＂与＂古风格＂三长具备的诗界革命纲领。在冲决旧诗境域、开拓新诗意境方面,表现出更不受传统诗教规范拘缚的精神,近代民主意识、民族精神、反清革命成为时代主题,在语言和格调上也有所变革发展。但国粹主义文化观阻碍了诗体变革的突破。从诗界革命到革命诗潮构成中国诗歌近代化转型的重要阶段,也形成了至今仍影响面很广的第三种诗歌类型＂旧体新诗＂。     

词体创作技法论

词体创作相对于诗、文创作而言尤难。除必须严格遵守声律要求外,首先要选调择题;次则命意;再次是章法安排,字法、句法的灵活运用及提炼;最后还需修改。     

词体与词体学略论——词学研究中的两个基本问题

词体是中国古代各种文体形式中最具特色,也是最为复杂和精巧的.词的体式,不仅仅是艺术形式的问题,而是涉及到词的创制、功能、艺术风格以及内在艺术特质的重大理论问题,故对词体的探讨和研究,应该是词学研究的一个重要方面,具有极其重要的理论意义和实践意义.本文就词学研究中的词体问题作了初步的探讨,对词体的概念进行了较为细致和认真的梳理,提出了"原词"与"变词"两个重要的词体概念,进而提出建立词体学的理论任务,并对词体学的理论框架进行了初步的构拟.     

"诗界革命"与二十世纪革命诗歌起源

梁启超的“诗界革命”将“革命”一词带入诗歌领域，开启了中国二十世纪诗歌中的革命话语之源。此后的诗歌革命和革命诗歌的内涵外延的变化及其所取得的成就和局限，都可以在梁氏的诗学理论中找到源头。在“诗界革命”口号的提出、展开、总结过程中，社会政治的要求直接进入到诗歌当中，凌驾于诗歌之上，制约了诗歌美学的开掘。重新审视“诗界革命”理论的滥觞与流荡，对于二十世纪诗歌发展及诗歌美学的学术研究具有重要的借鉴作用，也有助于厘清当代纷乱的革命诗歌话语理论。     

尊体·词史·词学——从“词史”观念的产生看词学理论的发展

词这种文学样式,起源于民间,唐五代时文人参与创作,极盛于宋,但却一直为人所轻视,文学地位不高。从某种角度来说,词的发展始终是一条正名、尊体的道路。“词史”观念的最终形成,标志着“尊体”观念的成熟。体现了词学理论的不断发展。     

20世纪前期词体与新体乐歌的离合关系

20世纪前期词学家虽然因尊体的立场而徘徊在文学革命的边缘,但也意识到词体的存续危机,龙榆生、叶恭绰等主动寻找词体与新文艺相融的机会,提出以词体为参鉴范式创作新体歌词的构想。萧友梅、黄自等音乐家也希望以词体为“文化要素”,使本源于西方歌曲体裁的新体乐歌承接中国音乐文学传统。词学家与音乐家联合组织艺术社团,参鉴词体的特征创作了一批兼具声辞之美的新体乐歌,为新民族音乐的发展打开了一条路径,也增强了词体的时代性。但词体与新体乐歌植根于不同的文化环境,前者为传统士人阶层私享的古典文学体裁,后者则需发挥团结教育民众的社会功能。随着20世纪30年代大众文艺运动的高涨,词学家与音乐家的关系逐渐疏离。但从文体的角度言,词体与新体乐歌的联结有着充分的合理性,值得当代创作者再次审视。 