西北民歌的对应性结构与板腔体的关系

“板腔体”,又称“板式变化体”,其基本特征是不仅以板腔构成唱腔,也以变板和变腔的方法去发展唱腔。和曲牌体唱腔一样,板腔体唱腔也有基本唱腔,它是由上下句为单位构成的音乐结构。而这种结构早就孕育着二六板的因素。这种上下句交替的结构形式从渊源上说,是继承了民歌的传统;从构成原理上说,是基于美学上均衡对称的要求。     

“花雅之争”与戏曲音乐体制的转型

清代剧坛＂花雅之争＂的重要结果之一是中国戏曲音乐体制由曲牌体独擅天下转变为以板腔体结构占据主导,戏曲音乐完成了两大曲体的过渡与交接,中国戏曲由此进入现代化发展历程。在这一转型过程中,传统南北曲包含板腔变化的曲牌联套音乐体制,清代京腔带有过渡痕迹的曲牌、板腔兼用体制,清代秦腔成熟的板腔变化音乐体制,及民间小戏逆向发展的音乐体制演变路径,较为清晰地勾画出中国戏曲音乐向现代转化的发展轨迹。     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

河南濒灭曲牌体剧种的音乐形态及其特征

河南濒灭剧种中的曲牌体剧种有大弦戏、北调子、锣戏、羊羔戏、嗨子戏,保留着很多俗曲曲牌和音乐伴奏,多数源自于明代中原弦索俗曲,融合了高腔、青阳腔、昆腔、乱弹调、罗罗腔等剧种的曲牌、剧目及唱腔,具有风格比较一致、诸腔并存的音乐特征。     

弋阳腔曲牌初探

南戏四大声腔之一的弋阳腔属于曲牌体戏曲,但其曲牌构成,无论引子、尾声、联套都比较特殊,其功能与昆山腔相比,随意性较大.曲牌在使用方面较为混乱,往往有遗落、减省,甚至改调歌唱的特点,最终导致曲牌解体,这是弋阳腔由曲牌体戏曲向板腔体戏曲转化过程中的必然现象,其中,曲牌类的划分、宫调的出入互用、帮腔和滚调对曲牌的破坏等是重要原因.弋阳腔曲牌对板腔体形成的主要影响体现在板式的节奏变化上.     

黄梅戏《雷雨》的唱腔研究——对主调的运用与拓展

本文以黄梅戏《雷雨》的唱腔为研究对象,从对主调的运用与拓展方面加以阐述。第一方面是从主调中单个腔体的运用来说明;第二方面是对主调中各个腔体进行组合的运用来论述的。通过对这种创作手法的分析,感受作曲家的戏曲创作经验、创作思想,从中得到启发并能从中加以借鉴,从而创作出更多适合当前社会需要的戏曲音乐作品。     

论黄梅戏舞台演出传播中的音乐信息系统

黄梅戏舞台表演艺术的信息系统包括表演系统、音乐系统、美术系统和文本系统等几个方面的内容。从黄梅戏音乐系统的构成来看,黄梅戏音乐信息系统包括声乐信息系统和器乐信息系统两个最为主要的方面。黄梅戏曲调是黄梅戏唱腔和器乐系统的内在灵魂,在声乐方面,它是黄梅戏唱腔音乐符号的构成;在器乐方面,体现了伴奏乐器的类属和基本风格。     

康乾时期开封、商丘流行的昆腔——兼论豫东调与昆曲的关系

昆腔曾经是河南戏曲早期演员演唱的声腔之一,明清之际,昆曲家班在开封、商丘活动频繁,与河南地方声腔广泛交流融合,并对河南梆子(豫剧)的形成产生过深远的影响。昆曲在20世纪50年代仍在一些豫剧老艺人中口口相传。随着梆子声腔的成熟和深入人心,唱腔体式向单一板腔体发展,部分昆曲曲牌蜕化为伴奏音乐,在唢呐、笛子、胡琴曲牌中演奏,成豫剧音乐的一部分。因此,一方面要认识到昆曲在梆子腔形成过程中曾发挥了重要作用,并提供了"附生"的载体,另一方面也要对豫剧起源于昆曲的说法持谨慎的态度。     

论“非遗”剧种汉调桄桄的戏曲音乐特性

"非遗"剧种汉调桄桄的戏曲音乐特性表现在唱腔、曲牌、打击乐、表情音调和念白腔调五个方面。与中路秦腔比较可以看出,汉调桄桄以秦腔的板腔体式作为自己的基本戏曲音乐框架,但在具体表演中又广泛吸收了陕南汉中当地民间音乐元素,从而以柔和质朴悠扬婉转的音乐个性显示出内在刚劲激越的秦腔风骨。     

江西宜黄戏曲音乐特点分析与研究

明清两代在江西形成的戏曲声腔,除去早先的弋阳腔,还有后起的宜黄腔也是负有盛名的。清代乾隆间,这种宜黄腔,在北京能与著名的弋阳腔、秦腔并肩媲美[1]。因此,宜黄腔流传之广,影响之深,对于探索“二黄”声腔起源、发展有着极其重要的意义。宜黄戏音乐风格独特,音乐形态古老,因此对传统的宜黄戏曲音乐特色进行深入的探析,把宜黄戏中的唱腔、曲牌、打击乐,分别进行调式特点的分析、比较,对于研究传统戏种,发展戏曲艺术具有一定的现实意义。     

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。     

弋阳腔〔香罗带〕类曲牌音乐辨析

〔香罗带〕类曲牌是弋阳腔曲牌音乐中较为特殊的一种曲牌类别,它通过五种腔音列的运用和独特的散板帮腔形式,以及强调羽音与角音的帮腔句和强调宫音与角音的滚唱句等腔韵特征,形成了该类曲牌的羽调式特征,揭开了弋阳腔曲牌唱腔最优美动人的画卷。     

青海平弦曲牌探源

关于青海平弦的渊源问题,素来诸说杂呈,目前尚无定论。据笔者探究,青海平弦曲牌与岔曲的产生有关,当形成于清乾隆、嘉庆年间。 青海平弦素有十八杂腔,二十四调之称,为曲牌联缀体曲艺形式。它包括赋子类、背宫类、杂腔类、小点类、下背宫（《青海平弦音乐》）等五种类型。 平弦又称平调,其唱词内容广泛,曲牌众多,唱腔素以温柔     

试论海州童子戏音乐的源流及艺术形态

海州童子戏是苏北一带广为流传的古老地方剧种,也是我国傩文化大家庭中的一个重要成员。童子戏音乐质朴、粗犷,富有浓郁的乡土气息。文章在探讨其历史演变的基础上,对其曲式和句式结构、音阶及板式、旋律形态、语言和音韵、打击乐及曲牌等作了简要的分析。     

略论黄梅戏历史发展脉络及其艺术生存机制

黄梅戏二百多年的发展可谓一波三折，其渊源说法不一，它如何从黄梅地方小戏发展为安徽地方大戏，在现代中西文化的大碰撞下它为何还始终保持传统，怎样使《天仙配》、《女驸马》等优秀剧目唱段深入人心，这些问题都值得探究。     

豫剧《目连救母》唱腔及音乐特色初探

豫剧《目连救母》中的主体唱腔是以豫剧的非板、慢板、二八板、流水板为其主要板式的,但也采用了花鼓戏声腔、大鼓书、凤台四句推、拉洋片调、二夹弦、快板书、拉魂腔、翻调等腔调与音乐。豫剧《目连救母》中能采用如此之多的唱腔板式与音乐曲调,而且结合得如此和谐完美,不仅在其他剧种中是罕见的,而且在现代的豫剧中也难以见到。     

脸谱

<正>李子敏:编撰鸿篇巨制《中国瓯剧音乐大典》3月20日,《中国瓯剧音乐大典》首发式暨李子敏从艺70周年学术研讨会举行。该书由李子敏主编,全书三卷共计264万字,涵盖了瓯剧中的高腔、昆腔、乱弹腔、徽调(皮簧腔)、滩簧、时调6种腔调以及文武场乐曲、八仙等,同时选录了新中国成立后至2014年,瓯剧创作、移植、改编的传统大戏、小戏与现代大戏、小戏的优秀唱腔、唱段。     

鹧鸪戏：“非遗”语境下的地方戏剧

鹧鸪戏的由来与山东地方戏曲剧种肘鼓子系统有着密切联系。因为其生长环境是农业经济活动的偏僻乡村,没有摆脱农民自娱自乐的封闭式状态,这恰巧为鹧鸪戏的传承提供了良好的保护伞,鹧鸪戏基本上还是原汁原味。正是因为鹧鸪戏深深地扎根于民间,当地群众痴迷喜爱是鹧鸪戏交口传唱的基础,充分证明了任何艺术形式的形成、发展和存在都无法离开群众这一培育的土壤。鹧鸪戏的音乐已形成了自己的板腔体系列,有匀板、急杠、娃娃腔,以及起过渡和衔接作用的了板、元板、悲腔等,它已经基本上具备了一个剧种在音乐板腔体式方面的雏形。将田野调研、理论研究、实际应用结合起来,才能对鹧鸪戏乃至淄博民间戏曲音乐的研究起到积极的推动作用。     

“中滚·十三腔”的滚门及唱腔结构探析——以南曲《听门楼》为例

南音的音乐体系由曲（散曲）、指（指套）、谱（乐器曲）三大部分组成,其中＂曲＂又称南曲、草曲、散曲等,其基本音乐结构由管门、滚门、撩拍三项组成。在100余个滚门中,＂中滚·十三腔＂最具特色,其唱腔最为复杂。凡属＂中滚·十三腔＂的曲子均由13个不同滚门组成,其复杂的润腔形式让一般＂曲友＂望而却步。《听门楼》是一首曲牌为＂中...     

京剧"样板戏"唱腔体系之探析

京剧"样板戏"相对传统的京剧板式来说,其最大的艺术成就就是它在唱腔的现代化方面进行了空前的变革和创新在传统的板式之外新创了许多新板式,极大地丰富了京剧的板腔体系和唱腔本身;在声腔体系中创新了乐句句式和套腔布局,空前地丰富了京剧唱腔的艺术表现功能;在唱腔设计中创造性地融入了特性音调,空前地强化了京剧唱腔的人物个性;在行腔技巧上一反传统戏"曲高和寡"的技巧化倾向,空前地强化了京剧唱腔的通俗化和亲和力,为京剧唱腔的创新提供了无可争辨的宝贵价值和不可多得的"样板".