“味外之旨”与“象外之象”——司空图《二十四诗品》读札

味外之旨 标举“味外之旨”,是司空图诗论最突出的特点。《与李生论诗书》云:“文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。”他把是否能“辨味”作为能否言诗的首要条件。不仅如此,在辨味的基础上,他进一步提出了自己的诗歌主张:标举“味外之旨”。对此,他作了个生动的比喻:“江岭之南,凡足资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已,若鹾,非不鹹也,止于鹹而已。华之人以充饥而遽辍者,知其鹹酸之外,醇美者有所乏耳。”(《与李生论诗书》)概括起来,就是“韵外之致”。“致”,指情致、情趣。“韵外之致”与“味外之旨”是一个意思,也就是我们常说的“味外之味”。这种观点一直贯串在他的整个文论中。 “味”之应用于文坛,有很长的历史渊源,被称为我同第一部美学著作的《乐记》云:“一唱而三叹,有遗音者矣,……大羹不和,有遗味者矣”。这还只是就音乐言。魏晋时期的陆机,在《文赋》中才第一次把“味”这个概念引进文论:“或清虚以婉约,每除烦而去     

滋味、味外之旨与意境

“味”与“味外之旨”,是中国古代诗论中的一对重要理论范畴。这不仅因为他们自身包含着丰富的理论内容,而且中国古代诗论中的另外一个重要理论范畴——意境,与它们有着密切关系。对这对理论范畴进行比较细致的分析和把握,可以帮助我们理清诗味说与意境理沦发展成熟的关系,并使我们能够更准确地理解意境理论的独特内涵。     

禅学理念与王维山水诗创作手法

我国古典诗歌理论,自中唐以后,便以崇尚写意、追求韵味与情致为最高的艺术境界。皎然首倡“但见性情,不睹文字”之说,继而司空图要求诗歌要有“言外之致,味外之旨”,以“不着一字,尽得风流”为高;严羽论诗以“妙悟”相标榜,清人王渔洋则又发展为“神韵说”,认为“古人诗画”,只取兴会神到,若刻舟缘木求之,失其旨矣”。当这些诗论家们大力发展和完善这一诗歌理论时,王维以推出他的那些充满了“禅趣”的山水诗,被这些理论家们推崇备至。陆时雍在其《诗镜总论》中云:“世以李杜为大     

论意境的审美结构

意境的结构可分为表层结构、中层结构和深层结构。表层结构是意象，中层结构是象外之象，深层结构是韵外之致、味外之旨。意境就是“象”、“象外之象”、“韵外之致”浑融整合而成的艺术世界。     

东坡论诗美

苏东坡从自己的文学观点及丰富的创作经验和极高的鉴赏水平出发,提出了对诗美的看法,真朴、味、趣。真,真实反映社会现实,形似神似,描写真情实感;朴,古朴平淡自然之美,返朴归真意识,不是粗俗平庸,淡而无味;味,“美在酸咸之外”的诗味之美,指象外之象,味外之旨,指出诗歌艺术的特质之美:趣,诗以奇趣为宗,反常合道为趣,趣为意趣 情趣。新意,反对好奇务新。     

司空图三外说中的佛禅道之内蕴

本文结合司空图的生平与诗作，对他的诗论中的核心观点“三外说”即“味外之旨”、“韵外之致”和“象外之象”中所包含的佛、禅、道思想进行分析，认为司空图的“三外说”既是对前人创作实践及诗歌理论的总结发展，也是佛禅道思想影响的结果，司空图体察到文学创作过程与佛禅道哲学思维都需要敏锐的内心体验、注重启示与象喻、追求言外之意，因而将佛禅道内省的功夫引入诗论中，作为诗歌创作构思的重要环节，把玄学言意之争和道家修身养性的观点与佛教对法、相的感悟和禅宗的心性修炼方法结合起来，对诗人如何处理言意关系，如何感悟自然，如何选取意象创造意境等提出了一系列原则     

唐代“意境”论所蕴含的文学接受思想

通过对唐代殷的“兴象”说、皎然的“诗境”说和司空图的“味外”之旨诸说的考察和分析阐明 :唐代提出的“意境”论从一开始就给读者留下了积极参与的艺术空间 ,它既不是单纯的“作者本体论” ,也不是单纯的“文本本体论” ,意境本体实际上还有读者的参与 ,换句话就是说 ,意境本体是由作者、作品和读者共同构成的。因此 ,唐代理论家提出的“意境”论实际上是一个标志读者的文学接受进入文学本体的审美范畴 ,这也就是唐代“意境”论所包含的接受美学意蕴之所在     

论苏轼书论的美学思想

作为北宋文坛的领军人物,苏轼不仅精通诗词、文赋,而且擅长书法、绘画。他重视书法创作理论,其书论集中在他的书画品评题跋文中。这类文章大都篇制短小,率性而发,兴会所至,不经意而为之,蕴藏着丰富的美学思想。苏轼崇尚“自然天成”,认为书家应注重作书的心态,而不能刻意去追求字的“形”;他重视“师法”前人,认为书法创作的出新必须以“宗法”为基础,讲求“韵外之致,味外之旨”,并融入书者的人格品性,力求达到“书如其人”的境界;与之相应,书法鉴赏者也须具备卓越的见识、高深的造诣以及求实的精神,并坚持“书以人重”的原则。     

论中国山水画生命艺术的诗禅情韵

中国山水画的最高境界就是空灵、静穆、飘逸之美,概因华夏山水画艺术的精神境界惟有凭借饱含情感并诉诸直觉体验的禅宗形象体系,才能暗示、象征、启迪、感化接受者,使之真切体悟到意境形象所涵盖的、尚无直接表现出的“心随物游”、“象外之象”、“味外之旨”、“言外之意”,从而诱导世人去寻觅那蕴含有生命终极关怀意义的审美价值和艺术自由解放的精神妙境。     

论司空图“韵味”说的意蕴及对诗味论的贡献

司空图的"韵味"说是我国诗味论发展史上一座光辉的里程碑.他提出的"味外之旨"、"韵外之致"、"象外之象"以及"思与境偕"、"直致所得"等诗学主张,是他对艺术美的独特见解和要求.文章阐述了"韵味"说的意蕴,揭示了其在诗味论发展历程中的贡献.     

全国高校社科学报概览

陕西师范大学学报2007年第2期童庆炳：《〈文心雕龙〉“文外重旨”说新探》指出“隐”与“秀”是刘勰提出的创作美中的重要范畴,它是唐代以后才开始成熟的“意境”说的先声和理论准备。关于“隐”的含义,要用皎然《诗式》中的“两重意以上,皆文外之旨”,以及司空图《与极浦书》的“象外之象,景外之景”来理解。     

论言外之意的物质基础和心理机制

在中国文学理论和美学研究史上,言外之意很早就作为一个极为重要的审美追求、审美创作原则和标准而屡被论及。最早提及言外之意的恐怕是刘勰,他提倡“文外重旨”,主张“义生文外”,从而达到“余味曲包”的表达效果。在刘勰之后的历代诗话文论中,言外之意便被视为文艺创作中的自觉追求而常被提及。比如司空图称之为“韵外之致”、“味外之旨”,并解之为“不着一字,尽得风流”;皎然称之为“两重意”;苏轼也大力提倡言外之意:“言有尽而意无穷者,天下之至言也。”其后的梅圣俞、王夫之、刘大魁、沈德潜等也对言外之意作了大同小异的阐说。值得注意的是,古人都是从文学创作的角度论析言外之意的。本文拟从语言学角度浅析言外之意的物质基础和心理机制。     

"味"与游戏 --魏晋时期"味"说解读

魏晋时期出现于文论中的“味”虽还不是正式的美学概念，但已与一定的美学思想相联。它产生于对赋颂作品的讽读过程中，这一过程实质上是一种游戏。游戏之“味”不仅体现了文人对言语的高度迷恋，而且体现了文人的政治意识与价值意识。游戏之“味”为刘勰、钟嵘的“味”论的建构作了理论准备。     

论司空图美学思想的创意

本文认为，司空图美学思想的核心部分是，《诗品》在论述诗歌艺术美的本质和本原时，使用了“道”、“体”、“虚”等抽象的理论概念，从而对诗歌艺术的本质规律作出了新的理论概括，为后代以审美为中心的诗歌理论的发展开辟了道路，具有明显的创意．其一，司空图“韵味”说同刘勰“余味”说和钟嵘“滋味”说侧重于作品形象本身所包含的神味不一样，更强调艺术形象和意境引起欣赏者想象后所获得的一种境界和情绪，更重视审美主体在审美活动中的主观能动性。其二，司空图对意境的推崇使他尤为重视审美情感（思）与审美想象中的艺术空间（境）融为一体。其三，司空图的美学理想、审美标准是“味外之旨”的“醇美”，而“素”“心”“情”“意”等代表主观的概念恰好说明司空图对诗人的主观在创造诗美的过程中的地位与作用，进行了较深入的论述。     

古典诗词中虚实相生美学原则之体现

分析了虚实相生这一美学原则的历史演变及其在古典诗词中的表现,指出各类艺术美的真谛正在于:讲究虚实之理,追求弦外之音、味外之旨的艺术效果,启发人们的联想和想象的能力,使人能够产生"一叶落而知天下秋"以及"咫尺见千里之势"的联想和想象.     

刘勰的“识”与钟嵘的“味”之比较

刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》是并称于中国文学理论批评史上的两大丰碑.作为同一时代的产物,它们一反汉儒断章取义美刺言诗的批评,注重批评对文学本体的研究,为促使文学向自身回归,作出了卓越的理论贡献.刘勰的《文心雕龙·知音》是一个完整的理论体系.其中以批评的态度、方法、对象、目的为其主干.这一理论建构旨在揭示文学作品内在结构的某些普遍规律.为此,刘勰把作品分解为六大构成因素,把批评方法定位于知性的“识”.“识”即“观”,即“认知”.刘勰虽未对“识”的内涵进行严格的理论界定,却明确地提出了一个以“识”为方法的批评理论.并在其理论建构中将“识”这种方法的本体性、分解性、认知性、理论性等特性充分地显示出来了.钟嵘的《诗品》则是在理论与实践的结合上,对诗歌作感悟式的艺术批评.其理论由批评的对象、标准、步骤、方法等要素组成.这一批评理论的实质是企图建构一个对以五言诗为对象的作品整体性感悟式的批评体例.为此,钟嵘将“滋味”确定为批评标准,将“味”确定为批评方法,“味”即“感悟”“体味”.钟嵘虽未对“味”的内涵作精确的理论阐释,“味”却是他批评理论与实践的精髓,“味”体现了他的诗论和诗评的特色.因此,在《诗品》中,“味”这种方法的主体性、整体性、     

司空图的韵味说及其审美理论

在我国唐代晚期的美学思想中,能够自成一家之说,形成较有系统的理论,而且对后来的文学创作和美学思想发生过很大影响的,是司空图的韵味说及其审美理论。“醇美”与“全美”司空图在《与李生论诗书》中指出:“文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣,愚以为辨于味,而后可以言诗也。”他明确地提出了“辨于味而后可以言诗”的命题,把明辨诗味作为诗歌创作和欣赏的一个重要原则:诗人必须具有在自己可创造的艺术意境中     

略论狂人形象的美学特征

鲁迅《狂人日记》中狂人形象的真假问题,大致可归纳为“战士说”“狂人说”“寄寓说”.但三说似乎都失之偏颇.事实上,小说本身可提供的“象”(疯子);“象外之象”(战士);“象外之意”(历史吃人等)都是客观存在的.三者不仅不相互排斥,且紧密联系,互为依托.中国传统的美学讲求“象外之象”,“象外之旨”而这些美学原则,都是建立在艺术     

论戴震的《毛诗补传》

考证《毛诗补传》,从释诗特点来看,戴氏解《诗》讲求实证,尽可能以史实、风物民情、俗语以及各种名物制度诠释诗语,力求还原诗语之本义;从诗学观点来看,戴氏解《诗》重诗旨。围绕“旨”之传达,戴氏考析诗人之“意”与作品之“辞”的复杂关系,以及诗的“喻象”、“借比”对“诗旨”的表现意义,提出“托”于表象以见“旨”的诗创作形态。     

《聊斋志异》阅读接受初探

创作一部优秀的文学作品难,为之寻觅“理想的读者”也不易。蒲松龄对自己精心结撰的《聊斋志异》曾发出“知我者,其在青林黑塞间乎”(《聊斋自志》)的叹息,这与以后曹雪芹自题《红楼梦》“都云作者痴,谁解其中味”的感慨同调。作家如是说,读者也颇自知,乾隆间人刘堮有诗云:“古人著书当建树,个里金针未易悟。几人