银幕影像的感知革命：从吸引力#br# 电影到体验力电影

以电影学者汤姆·甘宁的“吸引力电影”（cinema of attraction）为论述起点,作者在分析和总结晚近电影放映和电影语言发展的基础上,提出了“体验力电影”（cinema of experience）这一重要概念,用以指认全球影像创作领域出现的一些大胆美学实验。相较于叙事,以伊纳利图、李安和诺兰为代表的探索者近来更关注影像体验感、沉浸感的营造,更看重如何才能让影像诉诸观众的“情动力”（affect）和“全感力”（sensorium）,将观众最大限度地带入到叙事中,近距离乃至“无距离”地具身体验人物的所见所触所听所感。这类影像实践,就是“体验力电影”,这些电影构成了流媒体时代银幕影像感知革命的核心,也代表了晚近电影艺术发展的主要趋势。     

日本电影《入殓师》中文化主体的博弈

《入殓师》是2009年在美国奥斯卡电影节获奖的一部日本电影,这部电影中隐含了东西方文化的博弈和冲撞,既有对东方传统文化的传承,也表现出西方文化的强力影响。影片中东西方文化的传承和冲撞主要表现在三个方面：首先是“个人主义”和“集体化”的冲突。日本社会长时期以来具有集体化的特点,个人一般作为集体中的一员而存在。二次世界大战之后尽管情况有所改变,但是传承“家”文化的集体化特点并没有消失,最明显的例子便是日本企业的家族化。但是我们在电影中看到的主要人物小林,却是一个没有集体文化背景的个人。其次是“罪文化”和“耻文化”的冲突。本尼迪克特在《菊与刀》中认为,西方文化中有“原罪”的特点,日本文化中则有“羞耻”的特点,影片主人公坚持自己的理念,对抗社会和家人要他放弃的压力,坚持自己喜爱的入殓师工作,所表现出来的正是西方“罪文化”而不是日本“耻文化”的特点。第三是有关“父亲”的宏大叙事。在有关父亲的表现上,影片在观念的深层表现出了回归日本传统“家”文化的愿望,叙述了小林父子关系从紧张到和解的过程,对“家”文化中血缘亲情关系的保持和传承表现出了非常积极和乐观的态度。     

“十七年”少数民族题材电影：意识形态构建与类型性的隐性承续及开拓

“十七年”时期的少数民族题材电影,一直是新中国电影史上颇为“边缘另类”但又无法忽视的独特存在。在新中国建立初期,一方面,少数民族题材电影有效地发挥了教化宣传的意识形态功能,完成了新生政权的合法性营造、民族政策的宣传普及、中华民族亲如一家的想象性建构;另一方面,“十七年”少数民族电影以其独特绚丽的视听风格、多样杂糅的类型融合、直白热烈的情感表达为新中国电影原本单调的主流版图增添了诸多艳丽的色调。更为值得关注的是,在“十七年”时期的少数民族电影中,家国观念的意识形态构建与类型化的隐性承续及开拓也实现了某种程度上的共谋与和谐。相较于汉族主流电影类型性的不够丰富多元,类型性在少数民族题材电影中有难能可贵的继承和发展,因而也成为我们今天很有价值的电影艺术与文化的遗产。     

“中国梦”：想像和建构新的认同 ——再思六十年中国电影

新中国已经建立了六十年。六十年间,中国电影和这个国家一齐经历了巨大的变化和转折。电影当然是一种娱乐和休闲的形式,但它也是一种具有象征意义的想像,是一个民族国家的重要的文化形态。在新中国成立六十周年的时刻,回顾电影发展的六十年是对于中国在20世纪后半叶到21世纪的“大历史”进程的反思和探讨的一部分,也是对于中国的认同建构重要部分的重新认知。从“公民身份”建构的角度对中国电影六十年发展历程进行简单回顾,可以提供一个新的理论思考的角度和空间,而通过对电影发展六十年的轨迹的分析可以发现和思考“中国梦”的轨迹。六十年来中国电影的道路正是中国发展道路的一部分,在中国认同的创造中,电影始终发挥着重要作用。电影直接参与了“新中国”的认同的创造,也直接参与了改革开放的进程,中国的发展和中国电影的发展之间相互扣连及相互依存的关系和它与“中国梦”展开的过程的关系是异常紧密的。中国电影六十年的历程有一个贯穿其中的主题,就是中国的公民身份的建构和转变的历程,也就是确立“公民”和“消费者”的同一,“英雄”与“凡人”的同一的进程,这也是一个“中国梦”展开的过程。      

转变中的中国“都市一代”电影： 全球时代中国“电影节电影”的文化面向

 　　　摘要：  作为一个定义多元的指代,“电影节电影”这一概念能够用于批判地考察两代中国电影——尤其是对在过去20年中在国际电影节平台上大放异彩的“都市一代”——的全球流通轨迹。一方面,全球化语境下的电影节体现出巴赫金式的多声部性,而“世界电影节体系”作为世界“电影经济体”的重要环节,通过销售代理、发行商和影评人等的协同努力将电影协力打造为“有利可图的国际奢侈品”。同时,电影节影片甄选和节目策划则在很大程度上体现出皮埃尔·布迪厄所说的文化产品的“经典化”倾向;更重要的是,甄选过程本身无疑也融合了多样化的社会文化议题。通过略览领风气之先的第五代电影导演如张艺谋等人的“自传民族志”电影作品,人们能够看到当代后社会主义中国语境下,“电影节电影”这一概念如何演进。而新一代中国电影中所谓“电影节电影”的制作、流通和展映,也成为中国大陆独立电影生态中的重要部分。同时,部分年轻的电影作者通过在自己的作品中模仿特定的美学特征或者重复受关注的题材来赢得国际电影市场的通行证——这种做法也不应该完全被看作是负面消极的：一方面,电影节网路成为中国独立电影进入全球视觉制作/消费食物链的关键一环;另外一方面,关于“电影节电影”的刻板看法也应该做出相应调整或者部分抛弃。     

“影戏”传统对“十七年”电影叙事的影响

 虽然“十七年”（1949—1966年）电影从中外文化中汲取的滋养是多方面的，可以说是“多祖”现象，但“影戏”作为一种电影观念对新中国电影创作产生的影响之深，范围之广，又是其它电影主张所不能与之相提并论的。“影戏”传统可以描述为：故事是第一位的，注重矛盾冲突，注重电影的教化功能以及影像的辅助作用，而这些要素在“十七年”电影中能够找到明确的对应，“十七年”电影虽然在具体的呈现方式上稍有变奏，但主体部分是和“影戏”传统一脉相承的。     

中国电影研究学术发展史纲

 有关中国电影的学术研究可以分为中文和外文两个部分,其中中文是主体。中文发表的中国电影研究学术文献主要分布在中国的大陆、香港和台湾地区。这些研究在20世纪80年代以前是零星的,之后进入了一个繁荣阶段,一直延续至今。由于政治、历史和工业的原因,三地的中国电影研究在一段时间内都以本地区作为重点,同时对其他地区选择感兴趣的主题加以研究。在方法上,大陆电影研究在20世纪80年代以前以政治和意识形态为主要切入点,到八九十年代则转向以美学、文化和工业为切入点;香港和台湾的电影研究以工业、历史和类型作为主要关注点。进入20世纪90年代,两岸三地的电影研究对彼此的发展有了更多的关注和互动。在新世纪, “华语电影”这一超越政治边界、涵盖两岸三地中国电影的新概念为中国电影研究提供了新的学术视野。以外文发表的中国电影研究主要出现在20世纪80年代以后,其中在欧美以英文发表的成果居多。它自90年代以来发展迅速,日益成熟,并对本土研究产生影响。今天,中国电影研究（或 “华语电影研究”）已经发展成为一个国际性的学术领域。
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中国电影巨片生产的历史足迹

 “巨片”、“大片”的出现及其概念的产生,最早可以追溯到美国好莱坞20世纪70年代中期甚至之前更早的历史。《宾虚传》、《音乐之声》、《埃及艳后》等影片在20世纪五六十年代的出现,是好莱坞针对派拉蒙案判决之后电影环境的变化以及为实现与全民普及了的电视进行竞争的策略性产物,并由此奠定了宽银幕、立体声、高投资、大场面和超级明星演绎的超级奇观的大片模式。至70年代中期,伴随着市场营销以及数字化技术在电影产业中的愈益重要,一种被贾斯汀·怀亚特称之为“高概念”的电影出现了。从此,一种“大投入、大制作、大营销、大市场”的商业运作模式被明确确定下来,并在《大白鲨》、《星球大战》、《侏罗纪公园》等一系列“高概念”影片中被发扬光大。在中国,电影巨片的生产也是中国电影工业系统中的核心与关键。在经过20世纪五六十年代的起步阶段、20世纪90年代全方位发展阶段、新世纪国际化运作阶段和主流文化新发展阶段四个时期之后,中国电影巨片的生产创作已日渐壮大并取得了辉煌的业绩。但与好莱坞“高概念”大片相比,大营销的不足与高科技的缺失是制约中国巨片发展的两个重要因素。中国电影巨片的未来,必须重视核心价值观的确立,多元化、多类型建设以及数字化高科技的应用开发等等。     

历史的讽刺力——谢晋遭遇了蝴蝶效应之后

学院电影学系,北京 100088）
　　摘要：  对于发生于20世纪80年代中期的“谢晋模式”讨论,即使是从纯粹纪念的角度,二十多年之后,也到了给出一个是非曲直的结案陈词的时候了。从时代变迁、历史检验和蝴蝶效应的双重角度可以重新审视谢晋模式讨论。1986年7月18日年轻学者朱大可在《文汇报》上发表了题为《谢晋电影模式的缺陷》的2000字短文,“一不小心由文学研究卷入了电影批评”,其后果却是在中国的电影批评界掀起了一场“谢晋电影模式”讨论的轩然大波。这件事情的不合常理,与洛伦兹的蝴蝶效应不合常理几乎完全一样。可是尽管朱文有严重错误,却无人理会,且并不妨碍其后一系列附和和拔高式文章的炮制出炉,“谢晋时代应该结束”的观点被进一步提出,谢晋电影成了电影界知识分子展现其优雅才能的学术演练场。理论准备似乎还没来得及充分就绪,理论批判的目标就出现了。谢晋导演似乎一下子就从天之骄子变成了被以严肃口吻揶揄挤兑的艺术弃儿,就连辩护者也无力回天。这次冲击波对谢晋的创作产生了重大影响：谢晋的电影创作思路受到重创,以《最后的贵族》为标志,这位曾经无与伦比地执著于电影艺术的创作者进入了其电影创作的休克状态和转型期。鉴于当时的处境,钟惦棐先生写了一篇语重心长的题为《谢晋电影十思》的文章,但其对谢晋电影及其讨论中引发的各种问题的深入思考及得出的结论,远远超过了同时代人,甚至在某些方面我们至今还没有完全领会其良苦用心,这些都应该得到重新解读,意在以史为鉴,汲取历史的教训。这次讨论,尽管在当时撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态,但历史本身的讽刺与羞辱从来都是辛辣的、有力度的。我们看到,在高度产业化的利益驱动之下,一度被撼动了的传统模式正以一种前所未有的、更加具有左右逢源的修辞性姿态强势全面回归！好莱坞虽江郎才尽,但却依然故我、踌躇满志继续大规模地征服世界,更具讽刺性的是,这种回归的理论的呼喊与细语比以往任何时候都更加粗犷有力、肆无忌惮和明白无误。     

商业与精英的两极 ——从冯小刚、姜文试论中国电影雅俗共赏之“殊途同归”

  冯小刚、姜文作品是世纪之交中国电影最具代表性的影像实践,前者的草根心态、话语狂欢表现出当代中国电影所罕有的市民气质,但冯氏想像抚慰、调侃语调的自我解构表达方式,使得其电影的怀疑精神转向批判与颠覆的反面,呈现出虚无主义与现代犬儒式的人生态度;姜文以一种近乎“偏执”的艺术精神在工业化浪潮下追求“经典”与“不朽”,成为《黄土地》以来中国人文/艺术电影最执着的“灵魂叩问者”。他怀抱“古典”电影艺术观,认为电影的思想艺术性是在拍摄过程中慢慢“生长”出来的,其间的意外、磨难、痛苦决定影片最终可能呈现出任何形态,但唯独不可能成为工业流水线上的标准产品。尽管冯小刚对商业元素的极致操作和姜文视艺术性为最高目标的努力并未达到各自的最佳状态,但他们的作品还是构成中国电影引人注目的“两极”探索,有望为已进退失据的中国电影提供一条摆脱“好莱坞效应”的本土化之路。     

中国电影“走向世界”动因与文化心态考

中国电影走向世界的进程历经四个不同阶段,总体上“走出去”的步伐显得迟缓,既受制于各个时期特殊的历史境遇,也折射出迥然有别的驱动因素及文化心态。在解放前,中国电影输出海外仅有零散个案;解放后17年,国产电影具有计划经济时代“内向型”特征;在新时期,中国影片频频亮相国际影坛,却陷入“墙内开花墙外香”的处境。抚今追昔,中国电影走向世界的历史机遇和历史担当,已经降临在当代电影人跟前,我们不是应该而是必须有所作为。       

中国早期电影人的“美国经验”与“中国梦”———洪深、孙瑜、张骏祥的跨文化电影创作实践论

由新式知识分子组成的“海归”队伍是中国早期电影界现代性最强的一股力量,这
其中,洪深、孙瑜、张骏祥在不同时期积极吸收西方现代艺术理念,不约而同且各有侧重地将
戏剧电影作为“中国梦”的文化想象与建构方式,在中国电影发展历程的不同转折点上扮演
重要角色。通过回顾洪深、孙瑜、张骏祥的电影创作实践是如何跨越“美国经验”,而朝着电
影的“中国梦”探索前行,可探析这种跨文化实践对中国电影现代性的发生所产生的影响,借
此可为今天中国电影的跨文化生产提供历史经验。
     

电影悬念的情感结构

在电影悬念的叙事分析中,不可或缺的就是对“人类趣味”的分析,情感结构正是其中最为重要的组成部分。从悬念叙事的情感结构来看,不同的类型电影具有不同的悬念叙事的情感结构,如“惊险片”的情感结构是“令人恐惧的悬念”,“生活喜剧片”的情感结构是“令人期待的悬念”,“恐怖片”的情感结构是“令人恐怖的惊奇”,“奇观电影”的情感结构是“令人期待的惊奇的延长”等。但是叙事成规一旦固定化和模式化,反过来也会对电影悬念的情感结构造成损害,甚至产生消解作用。     

“本党电影宣传”与“民族国家建设” ——1927-1949年间国民政府的电影传播及其历史命运

1927—1949年间,国民政府试图以“三民主义”、“民族主义”和“抗战建国”、“戡乱总动员”等思想策略以及教育电影的理论与实践、官营电影的制作与放映等推动民族国家建设。在此过程中,一批国民党官员、文人和各领域专门人士,通过函件宣言、演讲报告与发表文章、身体力行等方式,为国民政府的电影传播奠定了重要的基础;与此同时,国民政府及其相关部门和各级机构发布有关电影审查、文艺奖励与文化发展、文艺宣传的函件、法令、纲领和议案,成立电影检查委员会、电影指导委员会,并制定相关章程、规则、条例和标准等,来检讨国产电影的封建伦理道德,抵制欧美电影的辱华行径,防备苏联电影的“革命”思想,清除左翼电影的“阶级”意识,并以“党化教育”与“文化统制”的积极姿态行使中央政权在电影传播领域的使命和职责。当然,由于政治、军事、经济与思想、文化等方面的各种原因,民政府的电影传播制度始终未能达到其预期的深度、广度和效能。     

亲历见证：社会转型期的 中国都市电影

摘要：  自20世纪90年代早期开始，中国内地的电影文化面貌一直处于急剧的变化之中。十年之间自上而下的经济体制改革，加剧了国有电影制片厂面临的资金负担。当这些现实压力迫在眉睫时，一种标新立异的 “小众电影”在国有制片厂的围墙内外蔚然兴起。代表着此类电影的主要是笔者和同行们称之为“都市一代”的导演及其拥趸。实际上，这种都市电影所拥有的社会影响力远远超出了“小众”的范围。这不仅由于它刚刚兴起，更是因为它非同一般地专注于1990年代以来的中国社会结构和城市身份的破坏与重建。“都市一代”电影带着独立徽章。虽然“独立”意味着重重负累，却仍然可以说这是它最为重要的属性，很多更年轻的导演从一开始就确立了其在体制和资金上的独立性。他们辞去了国有制片厂分配的工作，投入到小成本的地下电影中，而且在未得到官方许可的情况下参加国际电影节。从这个意义上说，“都市一代”同由国家教育和分配工作的前几代导演最关键的区别就在于不同的社会身份、专业身份和美学观点。作为“都市一代”的一个重要分支，“业余电影”的出现与新纪录片运动十多年的发展有着不可分割的联系。该运动与实验叙事电影发展轨迹平行，有时相互交叉，从技术手段来看，“业余电影”作为一种电影实践的民主形式，对其概念形成及广泛传播发挥重要催化作用的不是笨重的胶片摄像机，而是视频摄像机以及更时兴的数码摄像机和编辑软件。文章最后一部分大致勾画出世纪之交迅速涌现的影迷俱乐部团体及其新的观看方式，强调了“都市一代”作为一个用来描述和分析的范畴所具有的广阔的经验范围以及概念上的种种可能性。作为分散在各地但却通过互联网和参观活动越来越紧密地联系在一起的力量，这些地方小团体逐渐形成了非正式的草根运动。从私人性的影吧，到游牧式的影迷俱乐部，再到特定类型的电影形式(尤其是短片和DV电影)，它们把这种草根运动包装成了潜力巨大的“小众”电影，这种潜力足以令电影的知识和实践从此转型。     

电影画面的构成 ——吉尔·德勒兹“电影画面”思想研究

作为目前唯一全面、系统地研究过电影的思想家，吉尔·德勒兹关于“电影画面”的思想非常丰富。其中，关于电影画面的生成性特征、可见性和可读性的双重特征、电影画面三层次（画面本身、画面的运动、“全体”的流变）和二型态（运动画面和时间画面）的理论，不仅是对电影学理论的丰富，也为电影画面的实际创制提供了深刻的现实启示；值得我们认真研究和认真对待。     

论全球话语体系建构————文化冲突与融合中的全球修辞视角

政治、经济的全球化和数字媒介技术的发展成就了一个全球话语场。既有国际话语秩序中主导者话语权的衰弱和新兴话语主体的崛起,正在演绎一个新的全球话语秩序。中国正力图成为亚洲区域话语秩序的建构者和全球话语新秩序的主导者。文化冲突与融合中的全球话语体系建构已成为全球传播现实和话语学研究的双重命题。霸权与和平的对立,文明与文化的对抗,以及民族与普世、官方与民间、区域与全球等冲突,是全球话语体系建构的重要威胁。话语主体和话语机会的平等性、话语权利的自由性、话语空间的开放性、话语文化的包容性等,是全球话语体系建构的重要条件和保障。全球修辞是全球话语体系建设的重要和平手段。“礼”、“仁”、“忠”、“信”、“兼爱”、“非攻”等中国古典智慧,是建构全球话语体系、解决全球文化冲突、实现文化融合与区域和平发展的重要策略。     

北美市场与当下中国电影的文化折扣分析

近年来,中国市场的“现象消费”、“喜剧消费”与北美市场的“西方转向”、“剧情片转向”形成相反的消费倾向,如此,当下中国电影在北美乃至整个海外市场出现了明显的折扣现象。在电影语言现代性已经实现的情况下,减低甚或消除文化折扣的关键就在于故事。作为艺术媒介,当下中国电影更需要缜密的逻辑思维;作为认知媒介,在现代性反思、后发现代性国家的价值迷惘等全球性议题中,应当表现出思想的现代性、精神的现代性等特征。     

国家叙事与主体间性——论新中国电影六十年的叙事嬗变

从国家叙事与主体间性角度,新中国电影60年叙事的发展进程可分为三个大的时期,即“单纯的社会主义现实叙事”,“极端的政治权力话语叙事”和“走向多样化和市场化的新电影叙事”。三个历史时期的叙事嬗变表明,电影叙事的辉煌与繁荣,与电影叙事中的主体及其主体间性保持动态平衡、和谐互动的良性循环状态密不可分。其中代表国家叙事层面的权力-机构主体,其对叙事-创作主体的叙事创新与追求和接受-观众主体的趣味与反馈具有主导性的支配作用,是构筑新中国电影叙事总体风貌和主导模式的关键因素。     

德勒兹电影理论视域中的类型电影

德勒兹电影理论中运动影像的部分基本上与一般所谓的类型电影范畴重合,他从本体、系统、构成三个方面对类型电影进行了把握：在本体方面,他提出了“内外不分”的“感官机能”本体说;在系统方面,他探讨了类型分类的形式主义原则;在构成方面,他描述了欲望碎片在类型电影中生成和被文明包裹的“冲动”构成模式。其类型电影理论兼顾了类型电影工业生产和艺术的属性。