审美文化视野中的花雅之争

花雅之争是中国戏曲史上一个十分重要的文艺现象。花雅之争涉及花、雅两部。雅部之“雅”,具体体现为文雅、雅致与典雅,其总体的审美精神是与素朴美相对的华丽美。花雅之争花部最终取胜,原因既在于其对戏曲通俗性本质的张扬和表演性、娱乐性特征的强调与实践,更在于其审美精神的返朴归真和美学风格的素朴本色。花部戏曲的审美精神和美学风格在创作以及作品中体现得十分显著,文人作家唐英对花部戏曲的改造,花部作品通俗浅近的语言都是很有代表性的例证。     

明清戏曲审美风格理论的总体态势

明清戏曲审美风格理论中总体上贯穿着两种审美观念：一是诗论色彩较浓,侧重于华丽美意义的观念;二是剧论色彩较浓,侧重于素朴美意义上的观念。两种审美观念的冲荡融合激发出明清戏曲风格理论中包含了尽可能多的“真理的颗粒”的思想见解,即以汤显祖、吕天成、王骥德、李渔等人为代表,对素朴关、华丽美这两种最基本的审美风格的同时肯定,以及对两者相辅相成、相互依存并互相融通的审美理想的倡扬。明清戏曲审美风格理论的发展态势,在戏曲雅俗的种种讨论中也得到深入表现。     

生态视域下的玄学自然审美观

魏晋玄学崇尚自然,以自然为美,这种对原生态和本色的倡导,反映到美学观念上,则是素朴、自然的审美理想和形态的形成。从生态视角来看,魏晋名士们在山水赏会中,既超越了审美主体对自我生命的关爱,也超越了仅把自然作为工具的狭隘价值取向,体现了审美过程中的物我两忘、物我交融,达到了自然审美与人的精神生态相交融的美的境界。     

论中国古典戏曲梦境描写的审美功能

中国古典戏曲家与梦有着不解之缘,是因为梦境描写具有多重申美功能：梦的虚幻性契合了戏曲以虚构为本的文体特征,作家以梦入戏正是对戏曲创作中顽固的尚实观念的反拨;梦是作家借以补偿其人生缺憾的重要途径;梦的隐喻性、象征性又为作家寄托寓意提供了便利条件;梦赋予涉梦戏曲以蕴藉含蓄的关学特征,它的象征性、模糊性更赋予涉梦戏曲以巨大的审美张力和阐释空间,并由此造成涉梦戏曲主题阐释的多元性。     

论美的第三种形态--兼向魏家骏先生请教

华美是一种独立存在的美学形态,但它不是相对于优美、壮美而存在,而是与素朴美并列存在.华美与素朴美在美学特征和审美价值等方面相互对应, 相反相成, 相映成趣,各显其美.素朴美与华美在中国文学史上都具有不可忽视的地位和价值,其中以陶渊明的诗为代表的自然美(即素朴美)和以六朝文学为代表的绮丽美(即华美)尤其具有重要的文学史意义和美学意义.肯定和重视这两种基本的美学形态是十分必要的.     

身体与歌--20世纪90年代后女性文学新话语

20世纪 90年代以后 ,女性文学倾向出现变化 ,产生了新话语 ,这是以思想解放的大潮为前导的 ,受到了西方女性写作和阅读理论、女性主义批评理论的影响。女性文学作家们把女性身体之美放进了审美空间 ,对其自我表达有着双重笔墨 ,找到了一种审美关系 ,形成了有独特风格的女性性别语境     

清代观剧诗考论

观剧诗是以诗、词、曲的形式题写观剧感触的诗作,观剧诗的产生几乎与戏曲的产生同步。观剧诗经过宋元明三代的发展,到了清代,臻于大盛。清代文人学者观剧诗词涉及到的内容很多,有对观剧情景和演剧场面的描述,有对戏曲艺人演出技艺的赞美,有对观剧动机的叙述,有对戏曲思想和人物的评论,也有观剧后对人生和自我的体验与感悟等。观剧诗是清代戏曲理论和批评的一个重要组成部分,同时也记录了一部分清代重要的戏曲史料,反映了清代戏曲演出的演变和风尚,是清代戏曲史、清代戏曲理论批评史的重要组成部分。     

曲以存史——论清代戏曲的征实化与世教化倾向

清代戏曲具有较为明显的征实化和世教化的特点,尤其体现在清代的时事剧、历史剧和自述体剧中,主要原因是受到清初经世致用思潮和朴学思潮的影响,其次,也与清人对戏曲本质特征的认识有关。征实化和世教化的特点使得清代戏曲具有了"曲以存史"的意义,极大提高了戏曲的地位和审美品味。     

明清曲论中的“本色”论

明清两代曲论家对“本色”曲论内涵的理解 ,较多集中在戏曲语言的风格上 ,同时也涉及到戏曲的内容 ,人物形象的塑造以及结构等等。认识逐步深入、发展。即对“本色”戏曲语言风格的理解 ,也大体可分为俚俗 ,淡雅 ,化工三种认识     

杨牧诗歌模糊审美的表现及特征

中国当代著名诗人杨牧 ,由于采用中国传统艺术与西方现代艺术之长 ,其诗歌具有模糊美的审美特征。杨牧诗歌模糊审美的表现及特征主要体现在 :返朴归真———约定的模糊美 ;想象联想———构思的模糊美 ;以约驭博———内容的模糊美 ;储蓄蕴藉———意蕴的模糊美 ;意象比拟———修辞的模糊美。     

李渔的戏曲理论与创作中的观众学初探

李渔是一位戏曲理论家,又是一位剧本创作的实践家。他对戏曲艺术的特征———群众性、综合性和演出艺术有较为深刻的理解。李渔的戏曲理论超越前人,取得多方面、系统化成果的重要前提是他对观众的熟悉,重视对观众的研究。李渔的娱乐观众的戏曲创作与他对观众心理的研究也是分不开的。李渔的戏曲理论在观众的作用、观众的组成、观众的心理等方面体现了明确的观众意识和对观众学方面的许多见解,形成了自成体系的观众学,从而打破了我国戏剧理论研究传统视野的束缚,开拓了一个新的领域,使我国戏剧理论研究取得了突破性的进展。     

评李渔的戏曲理论

李渔(一六一一——一六七九?)号笠翁,浙江兰溪人,为清初著名的戏曲理论家和作家。对剧本的创作和演出,都有丰富的经验。著有《笠翁十种曲》①其戏曲理论,见于《闲情偶寄》②中,颇有精到的见解,同时也包含着不少的错误。他的戏曲理论的优点是: (一)总结前人的经验,充分阐扬“本色”的论点。明人论剧,极重“本色”。徐渭以为:“曲本取于威发人心,歌之使奴僮妇女皆喻,乃为得体。《香囊》③如教坊雷大使之舞,终非本色。”(见《南词叙录》)臧懋循之论元曲,亦以为行家胜于名家。“行家者,随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有。能使快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。名家者,出入乐府,文采烂然,     

梁实秋审美生存观的内涵

梁实秋的人生历程展现了他独特的审美生存观.在他的生存实践中,时间意识与饮食体验强化了儒家生命伦理的诗性内涵;幽默态度和超脱精神确立了独特的人生审美观照,最终形成合德、素朴的人生审美风格.     

清代《西厢记》结构批评论析

清代围绕《西厢记》结构艺术展开的批评，集中呈现和充分展示了清代戏曲结构关学的构成要素与理论成就。其中既包含了从性格逻辑和情理逻辑角度追求情节设计内在必然性的要求，又有通过对立言之体和剪裁之美的揭示和分析，凸显和强化结构美学中的文化因素和技术因素的意识，是了解和研究清代戏曲结构艺术及其批评标准的典型窗口。     

也论梁启超的词学思想

梁启超论词以“意态雄美”为审美理想 ,其作也多呈现“意态雄美”趣味。其“新意境”、“旧风格”的创作主张 ,即坚持保存诗词固有之本色 ,也应该是填词所遵循的原则。但当前学界对梁启超词学思想研究出现了一些偏颇观点 ,主要表现为 :一、认为梁启超对宋词的兴趣自晚年始 ;二、其词作多儿女情长和伤春伤别。这些观点均须一一辩驳     

论尤侗的戏曲寄托观念

尤侗主张戏曲是剧作家为寄托而作,他以具体的创作实践形成了以张扬主体精神为主旨、以历史故事为载体、并以消释胸中块垒为归依的戏曲寄托观念。尤侗的寄托主张体现了文人剧作家独特的审美趣味,反映了清代文人特殊的时代体验,同时也给戏曲的发展带来了积极与消极的影响。     

魏晋南北朝语言批评理论的审美化转向

实用为本是先秦两汉语言批评理论的核心思想,至魏晋南北朝实用为本论发生了向审美中心论的转化。这种转化主要体现在四个方面:一是注重辞采美;二是强调声律美;三是张扬句式美;四是讲究文字美。导致转化的原因是多方面的:诸如文学形式美的创作潮流、作家对语言美的空前追求、文字学及声律学的研究成果、文论的成熟与理论家的自觉探索及人们审美意识的提高等。魏晋南北朝以审美为中心的语言批评所涉及的辞采美、声律美、句式美和文字美等仍属于语言的表层美,主要诉诸读者的视觉和听觉。这种对语言表层美的探索为后人研究语言的深层美打下了坚实基础。魏晋南北朝语言批评的审美中心论是先秦两汉语言批评实用中心论,过渡到唐代之后对语言深层美展开研究的中间环节。     

略论昆山派的戏曲审美理论

明代初年的教化派的艺术实践和审美理论凝滞了戏曲的发展,至嘉靖年间,昆山派兴起,戏坛开始蠕活。盖因这一流作家多是科场得意的世俗地主阶级知识分子,或仕途通达,或宦海沉浮,既有天赋的风流才调,又有生活的遭逢际遇,因而创作起来,才情飞扬,左右逢源,使戏曲创作靠近了人生的情趣与生活的韵致,闯出了贵族意志的门槛,较多地反映了中小地主阶级知识分子的社会心理与审美习尚;这是明代戏曲美学思潮的一次重要变化。 这个流派的理论代表是王世贞,扶翼为胡应麟。     

论韩愈诗歌“以丑为美"审美倾向形成的原因及其影响 ——兼论中西方艺术“以丑为美”的差异

本文认为韩诗“以丑为美”的审美倾向源于作者“以丑为美”的审美趣味。文章还从诗歌本身发展的要求、审美时尚的影响、作家思想的复杂性与独特的人生经历、气质和心态等四个方面对这一审美趣味的形成进行了新颖而又富有说服力的分析。最后，文章还论述了韩诗的这一审美倾向对宋诗美学风格的形成所带来的深刻影响。     

论晚明士人的颓废生活审美风格——以晚明士人任侈生活为中心

晚明社会商品经济的高度发展与欲望合理化的理论赋予晚明士人崇奢任侈生活的合法性.晚明士人躲避传统儒家以雅正为依归的政教合一的审美风格,表现出“去崇高化”的以华为美、以奇为美的怪诞化颓废审美风格.此种颓废生活审美风格以士人为表率,视中国主流审美文化所压抑的“丑怪”为美之追求,不仅表现出晚明士人独特的审美个性,而且日益播散形成晚明社会性的审美风尚.此种审美风格以消极的方式不断瓦解社会压抑的可能,追求个体性的自由,从而具有个性解放的现代意义.