古典和谐美的理想与中国古代艺术的模式

一古典主义的美学和艺术,总是把再现和表现朴素和谐地结合起来,在表现艺术中有丰富的再现、摹拟、写实的因素,在再现艺术中有浓重的主观、表情、写意的成分,再现和表现如胶似漆地纠缠在一起,不象近代艺术和美学那样,把二者分化出比较纯粹的表现艺术(如音乐)和比较纯粹的再现艺术(如绘画)。这是由古典艺术和美学共同的和谐美的本质所决定的。苏东坡曾说过:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《东坡志林》)。其实不止王维如此,应该说整个中国古典的艺术和美学的基本特点也是如此。正如张舜民所说:“诗是无形画,画是有形诗”(《画墁集·跋百之诗画》):叶燮说:“画者,天地无声之诗;诗者,天地无色之画”(《己畦文集》)。诗和画本来是两种不同的艺术形     

画面构置与艾青诗歌的视觉艺术

诗与画的关系无论在中国还是在西方,都是为历代文学艺术家们所醉心论辩的话题,中国传统文论中所谓“诗中有画,画中有诗”“诗是无形画,画是有形诗”,似乎侧重突出了诗画艺术的某种同一性;而德国的莱辛则在《拉奥孔》中强调了诗与画的界限与区别。其实苏东坡们未尝不懂得诗与画的区别,莱辛也未尝不注意到诗与画的某种同一,只是侧重点不同而已。诗非画,这已是无庸置辨的公理,诗又如画,原因在于这两种不同类别的艺术通过不同的表达媒介     

论宫体诗的“出位之思”

一“出位之思”是宫体诗所追求的美学效果之一。尽管诗与画号称姊妹艺术,如宋张舜民所云:“诗是无形画,画是有形诗”。①古希腊时代的西蒙底斯也有类似的说法:“画是静默的诗,诗是语言的画。”②然而实际上诗画各有特点和特长,要达到彼此交融的效果,还是有许多限制的,陆     

“诗中有画”的贫困——“右丞妙于诗,故画意有馀”

对作家作品的具体分析，常离不开对作家作品的总评价，但如简单地套用某一方面的特征性的总评价去替代各别的具体分析，显然是行不通的。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中所说的“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”的语意，应该是夸赞王维诗歌的语言富于视觉形象的联想，应该是夸赞王维绘画的构思富于诗的意境。一些学人却简单地使用这一总评价去替代具体作品的分析，有的甚至更将“有画”的概念偷换为“如画”。这一做法实在有欠思考     

梦境缠绕的销魂踪迹--再读《再别康桥》

诗无达沽。一首好诗的诗美的表现形态是多元开放的，然而关键在于其意境的有无和深浅。以往对《再别康桥》的欣贷和解续似乎局限在偏重形式的音乐美方面或过于落实的偏颇，而与其意境多少有着隔膜。通过对“轻轻的”，“悄悄的”等充满灵性的诗意语言及独特的意象营构的再读，神与物游，追寻“走”与“来”梦境缠绕的销魂踪迹，续会走进如醉似梦、虚实互化的意境。     

论中国“如画”批评的历史形态与形成原理

“如画”最早出现于东汉,东晋之后成为古人观赏自然山水后的肯定评价。“如画”观念延伸至文学批评始于宋代,“诗中有画”是其原初形态,而批评家直接用“如画”点评诗歌的现象则大量出现在清代并延续至民国。“如画”重点在像画中的山水,强调了中国诗歌具有空间感这一突出的特征。历来对“诗中有画”的解读大多有误,对西方“Picturesque”、“Ekphrasis”和“Pictorialism”的理解与翻译也成问题。以西方相关概念作为参照,本文得出结论：自然风景是诗歌和绘画这对“姊妹艺术”的“母亲”,诗歌如画的主要原因是诗人用语言描写风景并使其具有绘图似的逼真效果,诗人会不会作画和他创作的诗歌是否“如画”没有必然联系。有共同的再现对象、相同的内在结构和相等的想象效果,是诗与画能够建立隐喻关系的三个关联点。     

中国画及其题诗浅论

中国是诗画的国度。作为姊妹艺术的中国诗与画，有着悠久的历史渊源关系；诗画结合的艺术形式，是伟大的中华民族聪明智慧与创造性劳动的结晶。在一定意义上体现着我们民族精神文明在文化艺术领域的最高水准。画上题诗，作为中国人心理意识结晶的艺术形式，应是“一部揭示人的本质、力量秘密的书”（马克思《一八四四年经济学—哲学手稿》）。我国绘画艺术有着悠久的历史，画上题诗始于宋代文人画崛起的时期。不过，中国的诗与画早在汉代就开始有了联系，并且相互影响沿着同一道路向前发展。诗与画的结合，经历了从单纯为诗配画，转为为画题…     

浅谈题画诗的艺术神韵

本文从绘画与诗的历史渊源，绘画与诗书的美学思维入手，分析了题画诗与绘画的内在逻辑联系、情感联系、语言联系，深入地剖析了诗与画在艺术本质上的一致性、密切性、同一性，阐释艺术中的和谐统一性，并且在诗与画的深层中，指出“一切景语皆情语”的艺术真谛。     

黄慎人品、诗品、诗风初探

一在清代,有一位人品高绝,诗、书、画创作独具一格的作家,这就是福建宁化的黄慎,后人将他与李(鱼单)、汪士慎、高翔、金农、郑燮、李方膺、罗聘并称为中国绘画史上的“扬州八怪”,在画坛上享有盛誉。黄慎在绘画方面的成就胜于其诗歌创作,“外间知之者半以画”,①“其诗为画掩”,②故一般研究者只注重其画,而忽略其诗。关于这位诗人,前     

试论诗画合一对中国山水画的发展和影响

“诗画合一”,也叫诗画一律,指画面的诗意追求,这里的诗和画,都狭指山水诗画。 该词出自苏轼《蓝田烟雨阁》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。另一诗也提及:“诗画本一律,天工与清新”。诗画合一,分表面结合和内面结合。表面结合表现为诗象画和画象诗,内面结合则为一种美学命题,表现为情景交融,借物传情,较委婉含蓄。中国山水画的发展史基本上沿其后者而不断发展,诗画合一成了中国山水画意境的主要追求内容。     

民族精神的形象体现--"诗中有画,画中有诗"的深刻意蕴

“诗中有画,画中有诗”,不单关系到我们的诗文的美学特征,而且也关系到我们文学的民族特色。从表层看,文学批评中的这种说法更多地表现了技术性问题亦即语言的运用功能问题。其次,表明了不同的人格修养,不同的生活阅历,如画的境界是不一样的。第三层的意蕴是,真正的艺术必须有真正的艺术鉴赏者才能实现其价值。“诗”和“画”是两个不同的范畴,“诗”不一定就是一般的诗,“画”也不必是一般的画,这两个词的运用实际表达了一种美学上辩证的境界,这也是本文所特别强调并分析的问题。     

悠悠荷面依依情——论孙犁小说的艺术特色

在平凡的生活中创造美的意境,用质朴的语言塑造鲜明人物,孙犁以一种饱含诗情画意的笔调为我们构筑了一个卓然自立、诗意盎然的“荷花淀”世界,形成了诗、画、文三位一体的崭新的个性化审美风格,犹如自然天籁,浑然天成,成为中国现代文学史上一位拥有自己独特风格的作家。     

论“韵”的美学内涵

论“韵”的美学内涵陈良运江西师范大学文学院在中国诗学中，“韵”是一个多义术语，有形的韵文之用“韵”（如《文心雕龙·声律》所云“同声相应谓之韵”，“叠韵离句而必”）固然是它的初义，而超越此义作无形的把握，用以品人、品诗、品字、品画乃至在一切文艺样式的审...     

从诗与画的交融看中国画的空间表现——兼论中国画的透视法

诗与画是两种不同的艺术 :前者是通过语言文字反映一定思想感情的时间艺术 ,后者是利用色彩、线条的造型来反映一定思想感情的空间艺术。二者各有所长和所短。“画难画之景 ,以诗凑成 ;吟难吟之诗 ,以画补足。” (南宁吴龙翰《野趣有声画·序》)不仅说明了诗画有结合的必要 ,也说明了它们有结合的可能。纵览中国诗画艺术发展史 ,啸傲林泉、纵情山水的意绪 ,萧寒淡泊、宁静旷远的境界 ,既是诗人们反复吟唱的主题 ,也是画家们乐于描绘的主题。诗涵咏着画意 ,画蕴藏着诗情。以致于有“诗画本一律”① ,“画与诗皆士人陶写性情之事 ,”“故凡可…     

追求艺术美的极致——闻一多诗美主张发展论

坚持“以美为艺术核心”和“主张纯艺术的艺术”的闻一多 ,认为“艺术的目的是要达到‘纯形’的境地”。在经过孜孜不倦的求索和跋涉后 ,认为要“赤身空拳打出招牌”就“非挑衅不可”的他终于写出了《诗的格律》等文艺评论文章 ,完整地提出了诗之“三美”的格律化主张。闻一多坚信“自然的不都是美的 ,美不是现成的”和“美的灵魂若不附丽于美的形体 ,便失去他的美了” ,因此 ,他强调“做”诗 ,主张诗“越是带着脚镣跳舞才跳得痛快 ,跳得好” ,并认为真正的诗家 ,作诗要如“韩信囊沙背水 ,邓艾缒兵入蜀 ,偏要从险处见奇”。虽然如此 ,但闻一多并不否认文学应该贴近生活 ,他说 :“文学是生命的表现”、“文学的宫殿必须建在生命的基石上”。强调“艺术的真源”是“伟大的同情心” ,因此 ,诗人就“应该是一张留声机的片子 ,钢针一碰着他就响”。他的诗作 ,也无不实践着他的主张 ,或色彩浓丽 ,或风格沉劲 ,或感情愤激 ,或心理细腻 ,均因体现着“三美”的特征而达到了艺术美的极致     

汪滋其人其画

汪滋（1838-？），字启滋，号浣香、灞桥、畴梅道人等，斋名“无声诗屋”，清代休宁人，清道光十八年生，卒年不详，从流传作品看，当在八十岁以后。工画山水。笔墨简健，大类同里“海阳四家”之一汪之瑞之风。又工诗书。每画必系以诗，才气横溢，性当与元代倪云林相伯仲。     

导夫先路:先唐题画诗论

学界对题画诗的产生源头一直争论不休,对先唐题画诗之研究反而十分薄弱。题画诗的产生,在图文形式上,与图赞的兴起密切相关;在图文本质上,又与“诗意画”“文意画”的兴起密切相关。然而,真正意义上的题画“诗”则产生于东晋,以桃叶和支遁诗为起点。在题材内容上,由于团扇、屏风的流行以及咏物诗的发达,先唐题画诗亦以团扇画、屏风画为主要审美对象;在诗画关系上,诗画相应、诗画相生、诗画异质是先唐题画诗的基本书写形态;在表现主体上,先唐题画诗从“人物山水”到“山水人物”的发展嬗变,与这一历史时期的绘画嬗变轨迹表现出发展的同步性。     

“诗中有画”论析

在我国源远流长的文学艺术史中,诗和画确实结下了不解之缘。宋代苏东坡看了唐代王维《蓝田烟雨图》之后指出:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”这是最早对诗画关系的评论。此后,宋代郭思在《林泉高致》中说:“诗是无形画,画是有形涛。”晁以道在《景正生集》中说;“诗传画外意,贵有画中态。”清代方东树在《昭昧詹言》中说:“凡诗写事景宜近,写意境易远,近者亲切不泛,远则想味不尽。作文作画亦然。”唐代,是我国诗画发展的鼎盛时期,宋代,诗虽渐衰,而画却又是一个高潮。宋代设置的画院,常     

中国历史上的陶渊明绘事

陶渊明的《桃花源记》首先在唐代入画。其画表现的是仙人的生活,风格以“魁奇”出俗为主,与宋代的淡远风格不同。历史上第一位有功于陶渊明的大画家是北宋的李公麟,第二位是元代赵孟頫,他对李公麟画法有继承也有开拓。宋元人请陶入画与他们崇敬陶渊明的态度密切相关。明清两代与陶渊明相关的画很多,陈洪绶的陶渊明画是很有特色的一家。历史上的陶渊明绘事留给我们的启示意义是多方面的:如它表明陶渊明及其作品对中国文化和艺术产生了深远的影响;诗和画是相通的,而中国的诗和画之间的关系又有其特殊性;应该注重以优秀作家作品为中心的深入研究等。     

论“如画”与自然美的意识形态性

“如画”作为自然美学领域的重要审美模式被运用于自然、人与社会多种对象的审美观看中,其观看方式的差异源于不同的权力意图与立场表达,透过审美活动赋予自然美意识形态性。在“如画”审美的凝视下,自然对象被转译为审美形式的物性集合,自然美成为人类征服自然的合理性话语的审美表达。“如画”审美刻意忽视自然环境中劳动者的真实境遇,自然美被塑造为精英阶层的特权,潜在地维护着资本主义社会的既定秩序与生活方式。同时,“如画”以仰视的方式将自然美打造为民族记忆与情感的神圣凝结,构建多民族文化竞争中的优势地位。在当代,“如画”嬗变为“超真实”的幻视,在拓展自然美边界的同时也消解了自然美的物性根基。面对“如画”观看的弊端,“生活世界化的自然”肯定了人与自然的根源性联系,为推动自然美的意识形态性与本真性走向平衡提供了启发,促进了人与自然的审美融合。