从种植诗看柳宗元的贬谪心态——兼与白居易的种植诗相比较

种植诗创自杜甫,是传统的咏物诗与诗歌题材日常化相结合的产物。在柳宗元的种植诗中,反映了他被贬之后的复杂心态,即忧生与救治,自负与自怜,绝望与理想。而白居易的种植诗主要反映了他的闲适心态。     

论台湾图像诗——从艺术表现论的实验性层次谈起

台湾图像诗产生于台湾现实生活 ,是台湾现代主义诗歌探索浪潮中的产物 ,虽然只是一现的昙花 ,但它较之“千年一贯制”的古典诗歌 ,在话语空间与符号编码上作出了越轨式的突围 ,在我国台湾新诗发展历程中的功绩和作用不可磨灭     

论杜甫的咏画诗

远在魏晋南北朝时期,绘画盛况空前,名家辈出。如,顾恺之、陆探微,张僧繇,颐野王,都以人物画著称。迄于有唐,绘画尤为发达。除人物画外,山水花鸟也别出手眼,出现一个个高峰。这就为杜甫的咏画诗准备了条件。画家之见于杜甫者,有刘单宅、曹霸,韦讽、韦偃,王宰,姜楚公,薛稷等,所画有人、马、鹰、鹘、鹤、松、山水等。但人则附于山水画或松画之中,也有兼画人马的。先论述咏画鹰,共有三篇,其一为《画鹰》:     

从联合国的建立看美国外交——兼论现代势力范围

联合国是当代调整国际关系,平衡国际政治力量的重要杠杆。它的源起,联合国新闻部编撰的《联合国概况》一书中是这样表述的:“‘联合国’这一名称是富兰克林·D·罗斯福设想出来并在第二次世界大战期间在1942年1月1日的‘联合国宣言’中第一次使用。”     

史诗与剧诗——兼论所谓市民诗歌

和希腊罗马不同,和印度以及许多其他民族不同,史诗与剧诗,在中国正式形成和高度发展,是在封建社会后期,经过唐宋的酝酿,直到元明才成熟,而不是在从野蛮进入文明即古代奴隶社会时期。这就形成:在整个诗歌发展史上,抒情诗占绝对优势,以抒情诗为主流,即使是叙事诗,也多以抒情手法叙事,甚至变成为以叙事手法抒情,使二者结合难分,结果往往形成了“诗     

从吴昌硕论书诗看其书学思想

在碑学占领书坛的晚清,出现了独领风骚的海派领袖人物吴昌硕,他在诗、书、画、印四个方面都是开宗立派的大家,影响波及海内外。关于吴昌硕研究和探讨的文章可谓汗牛充栋,但是对其论书诗方面的论述却有所缺失。从吴昌硕的论书诗,可以看出其对碑学的继承和发展,以碑入帖的理论和实践以及吴昌硕以书入画的艺术特色。     

田间与民歌——兼论田间诗的语言特色

田间是广大读者所熟悉、所热爱的诗人之一,自一九三五年的《未名集》,到一九七八年的《清明》,他出了三十多部诗集。特别是解放以后,田间同志曾担任过很多职务:中国作家协会领导成员,文学讲习所主任,河北省文联主席,《河北文学》主编,《诗刊》编委等,在工作极为繁忙的情况下,他的诗歌创作仍然不断获得丰收。三十年间,他至少出版了二十部集子。他的诗作,阶级感情鲜明,战斗性强烈,风格明朗,语言爽快。许多脍炙人口的名篇,都具有革命化、民族化、群众化的语言特色,体现了中国传统、中国作风和中国气派,为广大人民群众所喜闻乐见。包括长诗《赶车传》在内,他的不少作品还被译成德、捷、朝、日、越、保、罗、法、俄等国文字出版。田间曾多次出国,访朝鲜,去东欧,到开罗,曾当选为第三届、第五届全国人大代表,在国内外诗歌界享有很高的声望。     

“画法入诗”与诗中情画——论宫体诗的绘画笔法与娱情主题

梁代宫体诗为满足齐梁时代诗学新变的短咏需求而采用画法入诗手法,借鉴骨法用笔、气韵生动等绘画笔法刻画日常生活的诗意与圆融之美,艺术地将音乐、绘画、戏剧式的美集中凸显于诗歌语言形式、意象构成与审美意境中,使审美主体对诗中情画所传达出的审美情趣获得愉悦感知,开唐人诗中有画之先河。此时宫体诗人进行诗歌创作的目的已与传统诗教顺美匡恶教化功能无关,与永明诗人将隐秀情思作情在词外的隐性表达也不相同,其诗作目的就是为了吟咏日常俗世生活的常态之美,以此获得审美娱情,建构快乐人生,也因此构成宫体诗声色审美的娱情主题。     

诗的空间假借与画的时间凝缩——中国诗画艺术谈片

苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》有一段名言。味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:“蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣.”此摩诘之诗。从诗画互通,他进而有“诗画本一律,天工与清新”之说。宋人张舜民更直接地说:“诗是无形画,画是有形诗。”然而,诗画毕竟是不同的艺术。亚里斯多德在《诗学》中已谈到诗画的区别:“有一些人用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物,而另一些人则用声音来摹仿。”直到莱辛的     

从荀子论《诗》看荀子的《诗》学观念

荀子与《诗经》的关系非常紧密,《荀子》一书除了大量引《诗》之外,还有一些论《诗》的内容。荀子论《诗》是在"圣人之道"的统摄下进行的,《诗》及所有的文学都是载道的工具。在这一前提下,荀子持有"诗言志"的观点,提出了"中声"说,还涉及到读《诗》的方法,也对《风》、《雅》、《颂》有一些具体的评论,其中我们可以看到荀子的《诗》学观念。     

论意思、意义与意象——兼论“诗本体”

意思有别于意义。实词有相对稳定的意思,独出的词没有意义,意义的最小单元是语言游戏,只有在语言游戏中才能建构意义整体。意义连接了语言系统和生活世界,意思则仅仅从属于语言系统。对词而言,纯粹价值先于意义。意思具有客观性和确定性,意象则是主观的联想。心象和意象均包含图像性质,但心象是浮动的印象,不稳定,未定型,是一种初步的有待指引、展开、完成的模糊辨认,这种辨认需要意向持续、深入地聚焦语言构造的范畴对象。因为人类没有"智性直观",我们不可能全然洞悉诗歌和语言的秘密。     

本土文化与外来文化的交融——当代中国画色彩的固守与开拓

色彩是最具感染力的一种绘画元素,发展色彩不是艺术向世俗投降,而是艺术向生活的回归,是从大雅到大俗.坚守传统与创新的时代性才是中国画色彩正确的成长之路,着眼于复兴和推动中国画色彩的发展并拓宽、延伸其表现手法而趋于现代,需要发扬古代重彩绘画勇于吸纳外来艺术精华的传统精神,发挥其融合东西方艺术表现手法的优势特性,结合当代审美观念来反映现实生活,推进中国画表现形态的现代化进程,振兴中国现代绘画色彩的表现力.     

诗与赋──兼论赋的归属

对于中国古典文学内部各种文学现象的审视，过去主要是从经济和政治的背景中去找原因。80年代以来，视野比较开阔了，人们的目光开始投向社会思潮、审美趋向、地理环境等方面。其实，文学总是通过自身的演变去适应新的历史环境，去满足社会的审美需求的。在这个演变的过程中，文学内部各种体式之间的互相促进也是不可忽略的。譬如说，诗与赋这两种曾经主导过汉魏六朝800年文学发展进程的文体，就曾自觉或不自觉地向对方吸取所长，以充实、丰富自身的内涵和应变力。不看到这种相互渗透的趋向，就很难说明诗与赋各自发展的种种势态，就很难描…     

元代诗法论析——兼论《二十四品》在元代的冷落际遇

元代诗法著作是中国文论的重要组成部分.在复古思潮的影响下,元代诗法多教人作诗而著,从整篇诗作的立意到字句的锤炼,从五言七言到古诗律诗绝句,都作了具体的论述.其间精选唐诗、尤其是李白杜甫的诗歌,详加论析,又多用比喻手法,方便读者通晓领会.这些诗法著作体现了模拟唐诗尤其是极力推崇李杜诗歌的意图.在元代,<二十四品>和现在流行的<二十四诗品>文本基本相同,但当时只是作为微小部分在诗法著作中偶有提及,备受冷落.     

诗可以怒——兼论屈赋的抒情特色

《尚书·虞书》云:“诗言志”。 在心之志本是多方面的,七情六欲,无一不是人之志。诗既言志,喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲,无一不可以反映在诗作上。这在诗歌理论上本是极自然的,在诗歌创作实践上,也在一开始有文学创作和文学作品以来就被雄辩地证明了的,兹不赘述。 但到了独尊儒术的汉武帝之后,文学却成了经学的附庸,本是纯文学的《诗三百》被强行置进儒学的框框中,这些原本是表达真情的诗作甚至每一句、每一字都成了注者阐发儒学的天然材料,而被注解过的诗三百篇也就成为充满儒学思想的儒家经典,于是乎,广阔的诗     

从叙事空间看《左传》的篇法

空间维度是作者在文章构思和布局中的关键要素之一。在一定意义上,《左传》之所以要叙事,是因为想把某些发生在特定空间中的历史事件在记忆中保存下来,并赋予意义。这就诞生了诸如连叙、类叙、对叙等叙事策略以及由此形成的文章技法。     

本体诠释学即中国诠释学——兼论中西诠释思想的异同与交融

自创建“中国诠释学”的问题提出,迄今为止这一概念仍然处在内涵模糊、所指不清的状态,因而我们有必要追问何谓“中国诠释学”。“本体诠释学”即中国诠释学。诠释是把过去的语言意义融入现在的语境之中,或把现在的感受融入过去的语言之中。诠释离不开本体,本体也不能离开诠释,诠释是一种本体性的认知。本体诠释学是中国诠释学的真正形态,本质上表现为以《易经》的本体宇宙论及其演化为范型的理解理论和诠释方法。当代学者的中国诠释学构想有其理论贡献亦存在不足,“本体诠释”具有原初的中国哲学性、普遍性、开放性和创新性。     

论李白咏月诗的哲理表现

诗的建构要求诗必须有意义,诗应该是对生命存在的真理性揭示,这是诗的艺术特质。本文即对李白咏月诗的语言、寓意、幻想等进行剖析,并论述了李白咏月诗在不同时期的哲理表现。