从小说《拉维尔斯坦》看贝娄犹太性的转变

 贝娄的最后一部长篇小说《拉维尔斯坦》是他根据同事、好友艾伦·布鲁姆的生平写成的一部传记性小说。小说出版后,在美国批评界引起了很大的反响。称赞者认为该小说的出版是“一个惊人的成就,贝娄数年来写的最富有吸引力的一部作品”;质疑者则认为贝娄“暴露”了布鲁姆的隐私,把布鲁姆搞“同性恋”的事情给泄露了。这牵扯到道德问题,即贝娄无权“将其好友布鲁姆的个人隐私公布于众”。然而,纵观已有的评论,其关注的重点无非是围绕着暴露隐私和有关死亡、友谊、爱情等问题,将一部讨论犹太大屠杀和反犹主义这一重大问题的小说用私人化的方式给消解了。应该说,贝娄在八十四岁高龄创作的这最后一部长篇小说绝不仅仅是单纯地为好友作传,畅谈友谊、爱情和死亡,而且更是对自己的民族文化立场和价值取向的最终定位。从分析小说对大屠杀和反犹主义的表述,我们可以看出作者贝娄的犹太民族立场,即他的犹太性。     

《玉娇梨》与《平山冷燕》“聚焦”叙事艺术探析

《玉娇梨》和《平山冷燕》在“聚焦”叙事艺术上取得了较为突出的成果。这两部小说对“聚焦”方式的应用形式多样,而且能够交叉使用,从而达到了叙述场景生动化、人物透视多方位变化以及叙述者与读者的互动。在“聚焦者”与“聚焦对象”关系的处理上,更为注重小说人物的感知,凸显了与其他小说不同的叙事特色,也是这两部小说在明末清初被其他作者模仿并深受读者欢迎的重要原因之一,其“聚焦”叙事成果也代表了才子佳人小说在这方面取得的成就。     

从晚清小说《新石头记》第一回看时空表述的现代重构

在晚清1900年以后兴起的旧小说续写中,古典小说里面的很多人物都迁徙到大都市上海过上了摩登生活,甚至有幸“穿越”到未来社会。举例言之,在《红楼梦》的结尾遁入大荒山隐修的贾宝玉,到了1905年由吴趼人续写的《新石头记》里,因想起未酬的补天之志而忽然“热念如焚”,从而踏入当代晚清社会,游历了集“文明”与“野蛮”于一身的上海和内地,并参观了未来中国。在旧《石头记》和《新石头记》之间,在女娲所补之“天”与“物竞天择”的“天”之间,存在着时空和观念上的张力。吴趼人等晚清转型知识分子将梦想和焦虑编织在新的叙事尝试里,自身也如同其笔下续写的角色一样,迁徙到半殖民地的大都会上海。迁徙和“穿越”发生在时间置换和空间的置换中。对时间感觉和空间感觉的表征是文学表征的框架性问题,在社会和文学发生变革的时候,必然会发生时空表征形式的变革。     

梦断：沈从文“伟大中国文学作品”理想的寂灭及其内因

就题材而言，沈从文最后的小说集《雪晴》回到了他所熟悉的湘西边地，但这绝非一种简单的重复。身份、语境、言说方式的转变，使得这部作品构成一种隐喻式的表达。小说中出现了画家梦断的情节，推究起来，沈从文的夙愿是创造“伟大中国文学作品”并藉此“重造中国”。“梦断”是对于自身创作乃至于中国现代文学创作的整体结论，表征了他所遭遇的内外交困情形。《长河》、《芸庐纪事》、《小砦》等作品的未完成，凸显了沈从文小说的能力限度：他的想象力往往囿限于自己的生活经验，在题材的拓展上缺少一种“历史建构”能力，他所醉心的文体美学也使得他难以从风景画的捕捉中超拔出来并构建真正宏阔的历史小说。      

基于现代主义绘画的小说叙事模式

20世纪初,文学叙事模式受到了前所未有的重视和研究。现代主义作家常常从现代主义绘画艺术中汲取相似的东西来开展文学试验。英国作家弗吉尼亚·伍尔夫在现代主义绘画的影响下开始在小说上探索全新的叙事模式。其代表作《到灯塔去》中体现了现代主义绘画中的“多角度透视”,“非个人化”和“构图”等艺术特征。这些基于现代主义绘画的小说叙事模式加强了叙事领域里的美学价值,打造了文学世界里一种全新的图式文本,发展了现代主义小说艺术。     

《尚书》《诗经》的美学语汇及中国美学在上古演进之特色

《尚书》中的美学,“休”是其核心语汇。《诗经》中的美学,在《颂》里,以“皇皇”为核心语汇;在《雅》里,以“威仪”为核心语汇;在《风》里,“美”才丰富地展现开来。美从《尚书》到《诗经》以及《诗经》里《颂》《雅》《风》的演进,呈出了中国上古美学的特色。     

先秦“话体”的生成、性质及文体嬗变

先秦时期的祝官文献主要面向神灵,但有时也指向世俗层面,如《周礼》六辞。“六辞”中的“会”是“话”字的假借,因此“话”是一种指称“善言”的仪式性文体。祝官在早期承担训诫的职能,他们在工作中常常会积累辑集一些格言谚语以用于训诫。这些辑集的格言谚语形成话体。“话体”最初作为一种承担着训诫职能的仪式性文体,它属于祝官文献。随着史官群体及优人群体的兴起,产生了语类文献及优语文献,这些文献促使“话体”由神圣性文本向世俗化文本的转变。这一过程主要表现为：一是“话体”为“语体”所继承;二是“话体”向话本小说的演变。在殷商及西周早期一般用“话”来指称记言文献,这一用法在春秋时期被“语”体所取代。先秦时期重视讲说故事的“善言”性质,而话本及说话伎艺突出故事的娱乐性,这种由“善言”到“故事”的转化实际上反映“话体”向话本小说的演变。     

伦理世界的技术魅影——以《创业史》中的“农技员”形象为中心

《创业史》中的韩培生这一人物凝聚着柳青对“农业技术”与“合作化运动”之间关系的思考。与20世纪50年代同类题材的小说不同,柳青的《创业史》试图从根本的伦理维度上把握“合作化运动”,并激活“技术话语”的政治语境。从这一视野审视,韩培生的农业技术推广叙事呈现出多重维度,并形成了科学实践、社会实践、政治实践与伦理实践四个彼此相关的层次。借助这种叙事,柳青展示出“合作化运动”中“伦理”与“技术”的深层张力,也对“国家—乡村”二元结构中的现代化想象进行了深刻的反思。     

《诗经》重释与“五四”新文学观的建立

“五四”学人对《诗经》的现代解释,与新文学的设计思路有关：一方面将《诗经》从传统“经学”中独立出来,祛除文学对经学伦理的依附,否定“文以载道”,倡导“文学”是表现人内心情感的艺术;另一方面将白话文学的历史源头追溯至《国风》,为新文学找到强大的历史根据,使“以白话为文学正宗”的文学理念获得合法性。这是从传统文化的内部瓦解传统文学观的尝试,展示了中国本土资源对新文学的促进。 但在重释时存有“尽欲甚解”与“不求甚解”的分歧,表明“五四”学人内部对“文学”的理解也有差异性。      

论黄药眠小说《李宝三》的文学史意义

《李宝三》是黄药眠抗战后期的小说代表作之一,在现代文学史上有其不可忽略的价值。《李宝三》在题材、主旨方面继承了鲁迅在20年代所开创的“乡土文学”传统,但它所塑造的个性复杂且颇具异域情调的番客李宝三的形象,却也开拓了现代乡土小说的创作视野和表现空间。《李宝三》是客家文学史上表现归侨生活的优秀小说,其对方言土语的运用,则开启了40年代“华南方言文学运动”的先声。作品所展现的李宝三身处困境之时“对于运命的挣扎”及其人性的光辉,大大超越了众多现代乡土小说的思想内涵和艺术境界。     

合三为一论《边城》

一部《边城》,主要地点并不放在茶峒城,而是放在茶峒河支流“碧溪”上溯三里,或翻山而过仅一里的碧溪岨。碧溪岨是主人公主要活动场所,而茶峒城只是他们重要活动场所。就这两个空间来说,作品向我们展示了两个层面世界,加上主人公生活的大小自然地理环境,《边城》实际向我们展示了三个层面的世界,即：美丽而愁人的自然、天人合一的碧溪岨、被“文明”浸染的茶峒城。这三个层面的世界不是分割存在,而是“合三为一”的艺术独创。     

男性规范、酷儿身份和同性恋欲望 ——英国哥特式小说的男性叙事策略

依据德国文化历史学家乔治·莫斯提出的“男性规范”理论，并以英国哥特式小说的三部“男性哥特”的代表作——霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》、威廉·贝克福德的《瓦塞克》和马修·刘易斯的《修道士》——为研究案例，分析了英国哥特式小说的男性叙事策略。确凿的事实表明，霍勒斯·沃波尔、威廉·贝克福德、马修·刘易斯是“酷儿”，其男性身份存在这样那样的缺陷，分别体现了“同性恋”或“双性恋”的倾向。而在18世纪，英国是一个“异性恋”主导的国家。人们对于“同性恋”产生的憎恨或恐惧，导致上述三位作家成为“身份隐蔽者”，并在心理上产生不同程度的压抑。他们的哥特式小说正是这种不同程度压抑的自然或不自然的反映。英国哥特式小说的男性叙事策略实际上是“同性恋”意识的叙事策略。     

《野草》与《十夜梦》形式论

鲁迅与夏目漱石这两位中日文学巨擘在文学意义上关系密切,他们的作品集中,有两部作品在形式上具有非常显著的相似性,那就是《野草》与《十夜梦》,这具体表现在一“暗”一“明”两个方面,所谓“暗”就是指这两部作品集中有一部分作品的意义显得不是那么明朗直露,它们不约而同地采取了一种“我做梦”这种“由具象到抽象”的表达策略。要强调的是,他们现代手法的运用仍是着眼于文章意义表达的完整性;所谓“明”是指这两部作品集中有一部分作品采取了一种“由抽象到具象”的表达策略,这时作者不再是借助写作技巧来极力遮掩自己的内心隐秘,而是通过像《百喻经》里“讲故事”的形式,最直接最明朗地传达出自己想要表达的思想。而这一点又常为研究者所忽视。     

孤独·颓废·情爱世界——苏曼殊、郁达夫情爱小说比较论

在苏曼殊和郁达夫的人生历程中都有过辛酸凄凉的童年和漂泊悲惨的经历,这一独特的人生经历衍生了作家主体的孤独感。为了逃避孤独,他们在无情的现实中构建起有情的小说世界。苏曼殊好用“一男择二女”的情节模式,郁达夫则选择了“一厢情愿”的情节模式。自卑情结形成的“弱势心理”使他们把爱情理解成“母爱”或“同情”;两人的情爱小说都弥漫着颓废的情调,但苏曼殊的作品在颓废中带有更多的感伤,而郁达夫的小说则在颓废中呈现出更多的唯美色彩。     

“《诗》亡然后《春秋》作”与战国“处士横议”

孟子说“《诗》亡然后《春秋》作”,自汉代以后人们多理解成《诗》和《春秋》两个文本的依次出现,无论怎么界定“亡”与“作”的时间,都纠结难通。究其原因,是后人把“《春秋》作”的“作”误解成孔子对《春秋》文本的撰作或编次。从《孟子》及先秦语境考察,“《春秋》作”之“作”是开创、兴起的意思,指孔子以评论《春秋》的方式开启战国“处士横议”的新时代。他以《春秋》“正名”的历史担当和革新精神为战国诸子所继承、发扬,其“见之于行事”直接影响了诸子散文的论辩方式。      

“春秋笔法”与《红楼梦》审美接受

措词用语以简约、隐晦为尚的“春秋笔法”,赋予文本以巨大的阐释空间,其“微言大义”的话语解读模式及其意义建构方式,为文本阐释打开了一条通向无穷生命力的门径。《红楼梦》之所以能焕发出持久不息的艺术魅力,就与它对“春秋笔法”的娴熟运用密切相关,是“春秋笔法”造就了《红楼梦》文本的开放性。正因尚简用晦的“春秋笔法”为读者的审美创造提供了自由,所以这便导致了《红楼梦》接受过程中出现了两个引人注目的现象：主题阐释的多元性和某些人物性格解读的争议性。至于红学史上索隐派的长盛不衰,也与深婉隐曲的“春秋笔法”不无关系。     

“德”观念的嬗变与春秋时期诫勉诗的演化

春秋时期传世的比较典型的诫勉诗,主要有《诗·邶风·谷风》、《卫风·氓》、《齐风·鸡鸣》、《秦风·终南》、《大雅·抑》及逸诗《暇豫歌》、《祝辞》（二首）。就诫勉对象而言,可分为他诫与自诫两大类;就诫勉内容而言,关注点聚焦在天子、诸侯、卿士、大夫、士等不同社会阶层贵族之“德”上,这是因为是否有“德”,是关系到国家存亡与个人祸福的重要因素。由于自西周初期开始,“德”观念逐步完成了由“天德”向“人德”的转变,“敬德”思想观念相伴而生,成为诫勉诗创作动机生发的思想根基。而作为实现“敬德”基本途径的“诰教”与“慎独”方法,则分别对他诫类诗歌与自诫类诗歌创作动机的生发产生了直接影响。       

回到空间本身——论海德格尔的空间观念

在《存在与时间》中,海德格尔认为,世界的空间须由此在的空间性来说明,而此在的空间性源出于此在的时间性。时间性被看作是本真操心的意义并为空间性奠基,似乎空间、空间性不如时间、时间性那么“源始”。但海德格尔却同时又向我们指出,说空间性基于时间性或时间性较空间性具有优先地位,仅在对此在时间性结构的准备性分析工作中暂先有意义,以后仍要将两者的关系明确“平等化”。在《存在与时间》之后,空间问题逐渐从侧重于对此在日常生存论层面的空间性研究过渡到对空间存在本身的研究,这种过渡自然使得空间与时间在作为领会存在意义的视域这一层面上“对等”起来, 在《时间与存在》中海德格尔甚至直接将这种视域称为“时间-空间”,认为只有在这种源始的时间-空间的敞开状态中,物与此在本身的存在、“本有”才能得以显现。     

论法国“新新小说”不动声色的叙事策略

法国“新新小说”在叙事中采用了不动声色的策略，体现在叙事视角、叙事语调、叙事语言、叙事空间和叙事节奏五个层面。在叙事视角上，“新新小说”喜欢运用“外视角”来剥除叙事者的主观情绪，即便在运用“内视角”时，也同样限制人物的情感。就叙事语调而言，作者和人物、叙事者和其叙述之间存在距离感，形成了一种中立、客观、冷峻、反讽、不带情感的叙事语调。叙事语言则体现了简化和精确两个特征，一方面叙事者将语言简化到最基本的信息，另一方面给出过度的细节描写，造成失真的效果。叙事者还喜欢描写“非人格化”的叙事空间，包括死寂的空间、迷宫般的空间和抽象空间，将空间与人物隔离开来，不再提供稳定的意义。在叙事节奏上，迫切和收敛形成紧张和平静两种节奏，造成叙事收放并存的效果。“新新小说”不动声色的叙事是对传统小说中意识形态、形式主义、本体论和心理描写的反抗，体现了当代文学的“平面”美学。     

《诗品》作者考之二

《诗品》“纤秾”包含“纤”、“秾”两端,但《纤秾》一品行文并未明确这两端的意义。杨廷芝《二十四诗品浅解》、无名氏《唐司空图诗品详注》对“纤秾”的解释并不到位,而日本学者太田兵三郎则注意到了“纤”、“秾”的分别。