国家叙事与主体间性——论新中国电影六十年的叙事嬗变

从国家叙事与主体间性角度,新中国电影60年叙事的发展进程可分为三个大的时期,即“单纯的社会主义现实叙事”,“极端的政治权力话语叙事”和“走向多样化和市场化的新电影叙事”。三个历史时期的叙事嬗变表明,电影叙事的辉煌与繁荣,与电影叙事中的主体及其主体间性保持动态平衡、和谐互动的良性循环状态密不可分。其中代表国家叙事层面的权力-机构主体,其对叙事-创作主体的叙事创新与追求和接受-观众主体的趣味与反馈具有主导性的支配作用,是构筑新中国电影叙事总体风貌和主导模式的关键因素。     

新世纪以来中国少数民族电影的创作症候

新世纪以来,中国少数民族电影展露了新的创作症候。一方面,建立在母语电影和少数民族生活景观化呈现基础上,少数民族电影的创作主体性得到逐步建构。与之相伴,来自主流文化体系等"他者"的审视又对少数民族电影创作产生着深度的影响,在特定方面弱化了其主体性。另一方面,近年来少数民族电影中带有细碎叙事与反戏剧化的鲜明特点的"小情节电影"涌现,在创作风格上逐渐远离主流商业电影。从电影生产以及电影传播等产业实际需要出发,少数民族电影往往采取创作折衷策略,在叙事策略和内容上都有相应调整。     

论电影叙事中的“空间畸变”与“间离效果”

叠印、变焦镜头作为电影蒙太奇语言，具有“空间畸变”性组合特征，其叙事功能不在于组织情节、结构故事，而是要凸现主体叙事意图和意念，制造“间离效果”。叠印空间不属于线性空间而是不同空间的“垂直性”并置，旨在强化镜头空间自身的表现力。变焦镜头则表现为展平空间，使观众产生局外感和距离感，进而制造出独特的心理冲击力。“空间畸变”性组合具有悖反性，既为电影叙事提供了特殊的表现机制，又给电影叙事带来了许多意外因素、偶然性“干扰”。     

《悲情城市》与《海角七号》叙事比较分析

《悲情城市》和《海角七号》两部影片叙事风格存在明显差异,前者是以自我意识为主体的艺术片,后者为清新影像风格的商业片。二者在特定的文化背景下,均引发观影热潮。文章从叙事时空、叙事视角、叙事人物的建构等方面,对两部影片进行文本叙事分析,剖析了两个时期台湾电影的内在差异性。     

试论叙事对于电影艺术的本体论意义(上)

巴赞的摄影影象本体论,揭示了一般电影的本体存在。本文在区分一般电影与作为艺术的电影的前提下,阐述叙事对于电影艺术的本体论意义。首先,从对电影及电影艺术的发明史的考证可知,电影成为艺术是从用镜头叙事开始的,而反叙事的先锋派或后期现代主义电影只能是一种试验或例外。     

“空间”与“越界”——论全球化时代好莱坞电影的类型特征与叙事转向

立足于空间关系的叙事构成是类型电影的基本特征,越界叙事则是类型电影充满活力的内在机制。在类型的套路中,追求一种差异化的表现,是好莱坞电影能够始终保持良性循环状态的重要特征。全球化时代的文化转向使跨类型的越界叙事,得到了更为广泛的尝试和运用,反类型的越界手法和多元化的模式混搭,显示出好莱坞电影在叙事空间的建构和布局上的叙事转向。尤其是好莱坞类型电影建立在全球视野上的越界意识,使类型电影呈现出向后类型电影过渡的市场策略和文化动向,是全球化时代的到来与类型电影的当代发展所必然产生的共振现象。     

符号性与象征性 ——论《恒河女子》中的画与声

电影不仅是法国"左岸派"重要导演杜拉斯文学创作的延伸,更是其对另一种叙事形式的探索.杜拉斯"印度系列"作品中的《恒河女子》借助影像的符号性与声音的象征性,打破了文学再现现实的局限性,将小说风貌与戏剧情景、电影画面、音乐色彩融于一炉.通过构建历史与记忆中的萨塔拉,杜拉斯讲述了时代加于一个具体实在的人身上的种种矛盾和困扰、爱与恨、痛苦与欢乐,以及个体的内在经验与特定的社会、历史、文化背景之间的对抗与融合.     

“凝视”的逆反:安吉拉·卡特小说的“还眼”政治

安吉拉·卡特聚焦"凝视"的政治之维,通过对凝视理论的合理性吸取、创新性迁移与描述性发掘,对父权文化语境中的多元性"凝视"进行了叙事演绎与形象诠释,再现了视觉场域的主体与客体在目光、肉体、思想、精神等多个层面的博弈。卡特小说中出现频率最高且极具震撼冲击力的"凝视"主要有窥淫性凝视、镜像性凝视、规训性凝视。在父权文化的重围高压下,女性从敛眉遭视到张眉自视直至扬眉还眼,这既是西方女性主义形象斗争史的"三级跳",也是卡特"还眼"政治的三部曲。卡特在凝视与反凝视、监控与反监控、惩治与反惩治的较量中勇敢地彰显女性主义趋强的政治色彩,使其女性主义文本的政治意义达到罕见的高度与深度。     

叙事时间的嬗变:“缀段”的消失与现代小说的发生

叙事时间按照"内外两面"可以分为外在情节时间(小说时间的外面)和内在主体时间(小说时间的内面),而内在主体时间获得之时,才是现代小说兴起之时。并且,从古典小说"缀段"式的空间叙事到现代小说的时间叙事有一个大致的发展脉络:"缀段"叙事→外在情节时间叙事→内在主体时间叙事。具体地说,清末民初小说主要是"缀段"叙事向外在情节时间叙事转变,五四小说主要是内在主体时间叙事。不可否认的是,清末民初小说中也有少量的内在主体时间叙事。     

试析《一个诗人的持续沉默》的叙事艺术

本文通过对《一个诗人的持续沉默》的叙事特征的分析，总结出该诗在叙事艺术上的特点：（一）、“反意识流”的叙事手法；（二）、叙述话语与阅读意义悖反的叙事艺术；（三）以父亲意识流的主观叙述客观再现儿子的叙事方式     

从灾难片谈新世纪“美国电影技术悖论”现象——以《后天》和《2012》为例

进入新世纪以来,技术至上的美国电影愈加热衷于借助日新月异的科学技术来刺激观影者,但其电影叙事、主题关注、人物塑造等方面却呈现出由传统的技术崇拜向反技术崇拜的价值观转移。作为美国电影主要类型之一,灾难片在新世纪见证了"美国电影技术悖论"现象的发轫和粉墨登场。以《后天》和《2012》为例来审视电影"反技术"叙事,从技术地位在电影文本内外的嬗变、电影文本技术"能指"符号以及电影场面调度来揭橥美国灾难片中所蕴含的技术价值观,进一步对"美国电影技术悖论"现象加以界说和阐释。     

二十世纪二三十年代中国电影的海洋书写

早在20世纪20、30年代,中国电影的海洋书写就迎来了突破。这一突破不仅影响了现代电影的创作与生产,也体现了当时电影界进步的美学观念。20世纪20、30年代中国电影的海洋书写集中地体现在海洋意象、海洋电影音乐以及海洋叙事风格三方面。海洋意象融入了女性形象的内在情感中,参与了女性形象的建构。海洋音乐对电影叙事的多重表达,突出地体现在《渔光曲》中,通过电影声画的同步结合,形成了作为海洋电影的独特审美特征与艺术特性。在叙事风格层面,海洋电影也从20世纪20年代的浪漫主义,向30年代与社会、时代紧密结合的现实主义风格转化。     

电影《金陵十三钗》叙事策略及魅力

张艺谋的《金陵十三钗》是一部讲述南京大屠杀故事的电影。影片从十四岁学生书娟这一女性视角出发,通过书娟的回忆来讲述沦陷南京城里一群小人物的命运。电影一上映,好评如潮。从某种程度上说,影片的成功是文本和叙事的成功。在叙事策略上,匠心独运的女性叙事范式,传递着人性的淳朴与美好。影子情节彰显了对人性内涵的终极关怀和高度礼赞。影片在独特的女性视角的叙事范式中,对历史进行再现,在对历史的人文思考中,又赋予了影片更深的美学意义。     

左翼电影的艺术特征、叙事策略的市场化转轨及其与新市民电影的内在联系

左翼电影出现于1932年,到1935年,其最高代表作品《风云儿女》表明,中国左翼电影已经从整体上融宣传性、思想性和艺术性于一体,并达到了完美的统一;影片在都市意识和电影市场意识规范下的叙事策略,既是出品方电通影片公司的制片路线从左翼电影向新市民电影转化的基础,也是一年之后新市民电影全面取代左翼电影成为唯一的中国主流电影的开始,而二者间内在的文化逻辑关联值得注意。     

论少数民族题材电影的空间建构美学

从电影空间美学的客观形态出发审视新时期以来的少数民族题材电影,发现在当下"空间转向"的语境中,电影媒介语言的本体——"空间"不再是仅供"他者"观看和想象的奇观容器,不再仅仅是一块银幕、一个景框、事件的地点、故事的外壳,在叙事、表意、象征方面也不再处于沉睡状态,而是空间更多的功能被唤醒,从隶属于时间性叙事到上升为叙事中心,成为叙事元素,占据相当的叙事地位。本文立足于新时期以来的少数民族题材电影,从空间的拓展性、写意性、象征性三个方面阐述影片如何通过空间建构实现电影媒介语言表述策略与民族文化内涵之间的相互融合,以及如何通过空间美学实现对"民族性"的把握,建立具有民族特色的视听语言风格。     

从经验的角度看:论艺术的再现和表现

从经验的角度看 ,艺术的再现和表现可以分别这样定义 :再现是主体通过客体的外在属性去反映客体的内在实体本质 ;表现则是主体通过客体的外在属性去表现自身的内在实体本质。     

有声有色的陈家大院——论《大红灯笼高高挂》对《妻妾成群》的影视改编

电影《大红灯笼高高挂》对小说《妻妾戍群》的改编首先呈现在电影文本的再创造上：人物冲突的选择性呈现,故事背景的南北转换,小说意象的影像化设置。其次,电 影在视听语言的叙事上,以对比强烈的色彩叙事、音响与环境的交融、典型场景的再现,形成了视觉与听觉上的冲击。最后,电影塑造了不同阶层、个性鲜明的女性形象。     

动画电影：叙事与意识形态

无论是动画电影,还是通常意义上说的故事电影或纪录电影,叙事都成为其基本的核心范畴之一。叙事艺术与叙事技巧的发展,往往从一个重要方面折射出电影发展的历程。对于中国电影界来说,叙事问题以及电影作为文化软实力的体现而呈现的意识形态问题,值得从创作与研究两个层面来共同研讨。就动画电影而言,艺术创作的本质问题就是想像力,以及将这种想像力通过影像方式呈现出来的叙事能力,还有不可或缺的童心和童趣。动画电影的想像力更接近于儿童的非逻辑、非常规、非线性思维,或者也可以说是反成人常态逻辑的思维。这种思维方式在一定程度上决定了动画电影的外在形态与叙事特征。动画电影在意识形态诉求上显然更着意于人类共性的文化内涵,因为作为动画电影主体观众的孩子,与成人世界相比,其意识形态呈现出更少的差异性和更多的普泛性特点。动画电影比起常规的以成年人为基本受众对象的故事电影,更需要“寓教于乐”,更需要通过影像和叙事形象来有效地完成意识形态的传达,而不是借助简单的说教。确立一个可以被认同的价值观也许没有那么困难,但要提升和强化价值观传播的有效性,却并不是一件容易的事。过于强烈的教化欲望,直奔主题的叙事方式,其最终结果往往会走向它的反面。这恰恰是困扰着国产动画电影,也是困扰着整个中国电影界的一大问题。     

论戏曲电影的叙事修辞

戏曲电影是一种用戏曲式的影像动作叙事的艺术。舞台表演的镜头剪辑,唱、念、做、打的镜头特写和绝技表演的镜头奇观,是戏曲电影叙事的三大特殊修辞。戏曲舞台分场连接的镜头化、戏曲动作冲突连缀的镜头化和戏曲虚拟时空转换的镜头化,构建的舞台表演的镜头剪辑,是戏曲电影生成的最基本文法,也是戏曲电影获得的戏曲性和电影性的双重叙事意义。而作为唱、念、做、打的镜头特写,则强化了戏曲程式表演的表现,放大了戏曲程式表演细部,锁定了戏曲程式表演的所指,从戏曲程式表演的功能、魅力和想象上,赋予了戏曲电影的“戏曲性”一种新的维度表达。对于电影的奇观镜头,戏曲电影作为一种新的电影类型,在自身的衍变过程中,从戏曲表演特有的“绝技”镜头奇观、“虚幻”场景奇观到“子弹”虚拟奇观,展现了技术对这种电影类型的巨大作用。戏曲艺术的叙事修辞与电影镜头的叙事修辞的相融,产生了丰富的效果,并构成了戏曲电影最具有功效和审美意义的叙事修辞。历史经验说明,戏曲与电影的结合,既是不同的艺术类型之间的结合,也是艺术类型适应社会及自身生存的一种方法和途经。在这种意义上说,戏曲电影既是艺术自身的变革,也是艺术适应社会的变革。将电影的叙事修辞完美地运用在具有特殊民族风格的戏曲叙事上,在坚持戏曲叙事修辞的基础上,创造性地发挥电影作为工业的现代叙事品格,是戏曲电影必须走通的途径。     

试论表现主义戏剧反戏剧式的意象性叙述方式和叙述手段(续完)

四、反叙事结构式的内在心理叙述：人物内心意念的环形心路漫游表现主义戏剧就其实质而言，不过“是一种写在纸上的梦”反映在戏剧的叙事结构上集中体现为对传统的开端、发展、高潮、结局、序幕、尾声等外在叙事模式的无畏突破和背离，及其对反叙事结构式的内在心理叙述方...