青海年都乎寺毛兰吉哇拉康殿壁画内容辨识——热贡艺术源流探索之一

建于18世纪初的年都乎寺是热贡艺术流派的重要发源地之一,该寺毛兰吉哇拉康殿壁画是现存最早的热贡艺术实物遗存,对研究热贡艺术风格的起源有重要作用.本文作者对该殿壁画进行了多次实地调查,结合藏文史料对毛兰吉哇拉康壁画进行了图像辨识,指出该殿平綦顶壁画与瞿坛寺瞿坛殿平綦顶壁画的联系,并对壁画的创作年代和画师身份作了初步的探讨.     

西藏十六罗汉信仰在元明之际的骤兴及其多重功能

元明之际,十六罗汉信仰在西藏遽然兴起,然此中原委尚不明了,有待厘清。文章利用汉藏文史料,讨论西藏十六罗汉信仰在“三明六通”和护持佛法的功能基础上,逐步衍生出祝祷长寿、疗愈帝王、护佑社稷等丰富的功用内涵。进而列举西藏各地明代前期的石窟、殿堂和唐卡中以十六罗汉与药师七佛为主的各种神祇的组合,从图像配置角度阐明十六罗汉在上述内涵的底层逻辑上又分别呈现出救度超荐、祛病延寿、忏悔罪业等不同的功能面向。最后,通过译释元朝纳塘寺主色乌·扎巴尊珠的传记,发掘出其在元世祖和元成宗宫廷中广行药师七佛和十六罗汉仪轨的历史事迹,这不但呼应了上述十六罗汉的母题及其世俗功德的表述,亦可解释十六罗汉和药师佛的图像组合在元明之际颇为流行的文化现象。     

甘肃永登妙因寺万岁殿《一百本生传》壁画探析

妙因寺万岁殿外回廊壁画是明初重要的藏汉佛教美术遗存.以往对其的研究主要集中在对东、西壁佛传壁画内容及风格源流的探讨方面,尚未对北壁东段《一百本生传》壁画的内容做出完整准确的辨识,同时也很少探讨其画风和画稿来源等问题.本文通过实地调查,并结合藏汉文献和目前所发现14世纪在西藏(尤其是卫藏)地区流行的相同题材唐卡画作,对此进行探讨.经比较分析,笔者认为该铺壁画在全画的整体构图和具体各个佛本生故事画面的图式特征方面明显受到了这些唐卡画作的影响,并由此认为,该铺壁画的画稿应是从西藏带来.从该铺壁画所呈现出与东、西壁汉传佛传壁画相一致的技法特征来看,该铺壁画应为一组同时也绘制了东、西壁壁画的汉地画家所绘.     

甘肃永登显教寺天顶发现唐卡组画之研究

文章讨论甘肃永登鲁土司所属的显教寺天顶所发现的一组唐卡组画(现藏永登县博物馆).透过此组组画与其他永登寺院遗存,文章建立起该地区藏传佛教绘画的风格发展序列.首先透过藏文编号与风格,重建了该组组画的配置,并界定了其外围作品群；接着透过风格与教法史等证据,将组画的年代订为17世纪下半叶；最后,透过考证其中一尊祖师像为五世达赖喇嘛,将此组作品放在1652年五世达赖喇嘛赴北京的历史与文化脉络中.     

托林寺红殿经堂壁画所据文本与图像传承关系

文章以托林寺红殿经堂内残存壁画题记为突破口,藉此梳理后弘期初译介于藏地的由文殊称、嬉金刚、妙吉祥友和阿瓦图提等印度班智达对《文殊真实名经》的注疏经典,以及14世纪布顿对该注的厘定分类,结合红殿经堂壁画,对不同注疏及所传图像志中有关文殊曼荼罗图像作比对分析,旨在讨论红殿经殿经堂壁画的文本依据、图像配置及教派传承等问题。     

青海乐都瞿昙寺瞿昙殿壁画内容辨识

瞿昙殿是青海乐都瞿昙寺中最早建造的佛殿,建成于明洪武二十四年(1391),其建筑为设置礼佛道的早期样式,西北地区很多明代前期寺院的形制及壁画内容都仿照瞿昙殿,如甘肃永登连城的妙因寺万岁殿、卓尼石门寺大雄宝殿等,瞿昙殿壁画内容的辨识对分析14-16世纪藏传佛教图像学具有坐标意义。     

由兰州永登县博物馆藏明清唐卡看15—17世纪河湟地区藏传佛教信仰的变迁

甘肃河湟地区为汉、藏、蒙等多民族交汇的重要之地,宗教信仰的多样性、复杂性在此地得到了集中体现,其中尤以藏传佛教信仰及传播最为兴盛。文章即从甘肃永登县博物馆保存的一批明清唐卡入手,选取其中一套26幅的珍贵组画作为基准,将其与其他唐卡的进行图像比对,通过对唐卡中上师的不同教派的分析,推测出这套唐卡是绘制在明清之际河湟地区鲁土司家族由噶举派改宗格鲁派之际;并结合文献试图对鲁土司家族及河湟地区15—17世纪藏传佛教的信仰变迁加以梳理和描述。     

桑耶寺强久斯玛吉林殿壁画考

本文通过对桑耶寺中象征北大洲的强久斯玛吉林殿建筑和壁画的考证,认为该处是整个桑耶寺建筑群中保存比较完整的遗址之一,即墙体是建寺时的遗存,壁画属于公元8世纪至11世纪早期藏式佛像画风之"中原一藏式画风",其塑像作品出自中原的汉族艺人之手,体现了吐暮时期藏民族与周边民族之间文化上的交流与友好往来.     

扎塘寺壁画中绿度母图像探源

学界普遍认为扎塘寺壁画为波罗--中亚风格,但其中也有较典型的波罗风格.通过和福特藏<绿度母>唐卡从图像学上进行比较分析,发现扎塘寺壁画中波罗风格绿度母图像与11世纪在卫藏传教的印度高僧阿底峡有直接联系,应是源于以印度波罗图像为范本的作品.     

内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡中的地域特色

本文以元代遗存的一幅唐卡为引入点,阐述藏传佛教绘画融入的蒙古元素。明末格鲁派再次传入漠南蒙古土默特部地区,在内蒙古掀起了建寺高潮,清代藏传佛教格鲁派在内蒙古的发展达到鼎盛。从内蒙古地区遗存的明清壁画、唐卡中可以看到逐步融入佛寺绘画的内蒙古地域特色。文章列举了内蒙古佛寺壁画中的蒙古元素,以及在佛寺发现的有蒙文题记的唐卡和博物馆收藏的多幅反映蒙古族民俗风情、偶像崇拜的唐卡,以此证实,这些画作为蒙古族在吸收藏文化中出现的本民族绘画特色。     

17世纪汉藏艺术在拉达克的传播与发展——以协寺壁画为中心

位于克什米尔东南部的拉达克,是亚洲多文明交汇的重要路口,自吐蕃时期即与藏族社会形成紧密联系,并逐步成为西藏文化体系的重要组成部分。自19世纪末,西方学者便开始全面调研拉达克的人文历史及物质遗存,并取得了丰硕成果。国外学人对此地文物艺术的研究,倾向于构建其与印度、中亚的文化联系,却对于历史上拉达克与卫藏、康区及汉地中原密切关联的大量艺术遗存,颇为忽视。中国学者因受制于地缘及政治因素,并未对拉达克的物质遗存展开过实质性的调查与研究。作者基于对拉达克的实地调查所得,聚焦尚未刊布研究的拉达克协(?)王宫之竹巴噶举寺院内的17世纪壁画遗珍,以相关文献史料为基础,通过与同期卫藏相关佛寺壁画的比对,试图探索汉藏艺术在喜马拉雅山西部地区的传播与发展。     

浅议蓟县独乐寺观音阁壁画艺术特点

作为目前国内尚存的三大辽代寺院之一,独乐寺的壁画极具特色,在寺院的主体建筑观音阁内一层的墙壁上,绘制有以十六罗汉及二明王为主题的色彩丰富、造型生动的壁画,整幅壁画完整,内容相互联系,是极为宝贵的历史文化和艺术资源。本文就独乐寺中存放的壁画的艺术特色进行分析和探讨。     

西藏布达拉宫东大殿空鼓病害壁画保护修复研究

本文简要介绍了布达拉宫东大殿的历史、文化和科学价值.阐述了殿堂环境温度、湿度及壁画制作材质、工艺、建筑布局、地震及人为等因素对壁画病害的影响.通过选用以PS为主剂,粉煤灰掺加适量巴嘎土为填料,氟硅酸钠为固化剂的无机灌浆材料对该殿空鼓壁画进行灌浆加固,结合锚固补强,修复加固效果良好.研究成果对西藏三大重点文物保护维修工程壁画保护修复项目乃至整个西藏文化古迹的壁画保护修复工作具有广泛的指导意义.     

浅议蓟县独乐寺观音阁壁画艺术特点

作为目前国内尚存的三大辽代寺院之一,独乐寺的壁画极具特色,在寺院的主体建筑观音阁内一层的墙壁上,绘制有以十六罗汉及二明王为主题的色彩丰富、造型生动的壁画,整幅壁画完整,内容相互联系,是极为宝贵的历史文化和艺术资源。本文就独乐寺中存放的壁画的艺术特色进行分析和探讨。     

现代西藏油画中的文化表述

1930年至今,一批中国国内画家以西藏风光与人物为主题,创作了大量西藏为主题的作品。这些西藏组画以艺术创新和清新的风格,深刻影响到中国现代绘画艺术。本论文通过对西藏艺术形象的"制造"、"生产"与"消费"过程的介绍和描述,阐释了西藏组画及其人物绘画产生的历史缘由,以及多元文化的表达和画家们对艺术美学的追求。     

《白琉璃》造像量度画本

造像量度一直在藏传佛教的雕塑和绘画艺术中占有重要的地位。通过对西藏文化博物馆展出的14幅造像量度画本的初步研究,可以基本弄清其目的、创作年代、地点和作者。此套组画按照第司.桑结嘉措名著《白琉璃》中的造像量度理论创作而成,其目的是试图规范藏传佛教艺术的创作,从而建立一个正统的标准。从文献和题记推知,此套组画极有可能由门塘或钦孜画派的大师们领衔于1688—1705年间左右创作于拉萨,因而具有很高的艺术价值。     

没有人身自由的自由劳动者——20世纪前半叶拉萨建筑手工业者生存状态研究

民主改革前(1959年),西藏手工业者,特别是与建筑业有关的手工业者,大部分集中在拉萨、日喀则、江孜等城镇,主要为寺院、西藏地方政府以及世俗贵族修建房屋。西藏手工业者并不是自由劳动者,而是与领主保持着人身依附关系从事手工业生产的农奴,他们同时又受到由地方政府建立的手工业行会的管理,为政府支应差役,属于政府的雇工。文章试图通过对拉萨建筑手工业者生存状态的初步研究,探寻20世纪前半叶西藏城市居民社会生活的点滴。     

唐卡起源考

上篇 唐卡语源的探讨 唐卡,藏文标准正字作thang-ga,也写作thang-ka, thang-kha;《藏汉大辞典》释为“卷轴画,画有图像的布或纸,可用轴卷成一束者”(ri-mo-bris-yod-pavi-ras-sam-shog-bu-bsgril-nas-dril-chog-Pa-rigs)。《西藏唐卡》一书释为“彩缎装裱而成的卷轴画”。图齐(Tucci)解释唐卡是“能卷起者”。帕尔(Pratapoditya Pal)解释说:“唐卡,藏语作than-ka, than-sku或sku-than,英语写作thanka, tanka或thang-ka,是通常画在棉布上能够卷起的宗教绘画。”印人考斯拉(Romi Khosla)写道:“西藏卷轴     

美好记忆和深切怀念的艺术再现 清代《布画金城公主进藏图》唐卡管见

<正>和亲作为我国古代民族政策的组成部分，是历史上中央与地方关系、民族关系的一种重要表现形态，在中华民族共同体的形成、发展过程中发挥了独特作用。其中，唐朝文成公主、金城公主进藏和亲书写了流传千古的佳话，她们为增进唐蕃友好以及促进两地经济文化交流做出了巨大贡献，至今为各族人民所传颂。金城公主在文成公主之后70年再经唐蕃古道入藏联姻，在西藏生活了近30年。为纪念和赞颂其功绩，西藏人民将她的故事描绘在宫殿壁画和精美唐卡画作之上，如布达拉宫的清代金城公主观镜壁画，     

它见证了中原地区和雪域高原的血脉相连 明代大慈法王像缂丝唐卡管见

<正>大慈法王像缂丝唐卡源自明代，采用中原地区传统缂丝工艺织造而成，表现的是明代藏传佛教格鲁派重要上师、汉藏交流史上的重要人物——大慈法王释迦也失。唐卡纵109厘米、横64厘米，现藏于西藏罗布林卡，为国家一级文物。释迦也失（1354-1435年）系拉萨蔡公堂人，格鲁派创始人宗喀巴的八大弟子之一，曾于永乐十三年（1415年）与宣德九年（1434年）两次赴京觐见明朝皇帝。“大慈法王”便是明朝中央政府对其授予的封号。唐卡画面上，释迦也失造型生动、传神写实，头戴金边五佛宝冠，头部后有佛光，