从“三境”说看金圣叹美学思想之渊源

金圣叹评点《水浒》,在序言中首标“三境”之说.联系金氏的《西厢》评、唐诗评、古文评,可以看出,“三境”说的观点贯穿于金氏一生的文学批评之中,成为富有美学意义的基本指导思想.剖析“三境”说,有助于我们认识金圣叹美学思想“杂糅三教,一以贯之”的特点.一 金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传·序一》中,以庄周、屈平、司马迁、杜甫、施耐庵、董解元(后又改为王实甫)为文学史上的“六才子”,并概括其创作特色道:此其人,……心之所至,手亦至焉;心之所不至,手办至焉;心之所不至,手亦不至焉。心之所至,手亦至焉者,文章之境也.心之所不至,手亦至焉者,文章之神境也.心之所不至,手亦不至焉者,文章     

从冯友兰境界说看青年核心价值观的培育

冯友兰境界说所蕴含的理性生涯发展观凝炼了中华传统优秀文化的精髓,为社会主义核心价值观培育提供了精神营养。在一体化时代青年价值取向激荡的背景下,不断从中华传统优秀文化中传承和复兴道德基因,能够更有效地培育社会主义核心价值观,进而引领青年学生以生涯发展来规范人生价值的思考、判断和选择,担负起中华民族伟大复兴的时代责任。     

论王国维“境界说”对传统“境界说”的继承与发展

王国维是“境界说”的集大成者,他所建构的以“境界”为核心的理论体系植根于我国传统“境界说”,吸收“兴趣说”、“神韵说”、“情景说”之思想精华.同时,王国维的“境界说”较之传统“境界说”又有所发展.它深受康德“审美超功利”与叔本华“唯意志论”的影响,尝试克服传统“境界说”没有解答“境界”产生过程的缺陷,并在此基础上对“境界”的范畴、形态进行了论述,使“境界说”具有了现代美学的色彩.     

王国维与“境界说”

今年第一期《晋阳学刊》《补白》栏内,刊有《“境界说”说非王国维创建》一文,对于发表于该刊一九八三年第五期《论中国古典美学的独立体系》一文中所说王国维“创建独立一     

境界说的精神内核与审美尺度

境界说,作为王国维诗学的核心内容,不断有学者为其辨析、阐释和界定。尽管界说者的切入视角和取用各有不同,但大都把境界等同成近似于意境,并从意境的本体构成讨论“情与景”、“意与象”、“心与物”等主客因素及相互关系。而较少论及作为自成系统的诗学理论,境界说从何种意义上对传统诗学进行了创造性的整合。     

从影视艺术翻译看中西审美差异

作为一种了解和鉴赏他国文化生活及社会价值观念的独特视角,电影艺术为中外文化交流提供了新的平台。在影名的翻译中,既要重观众的直感,又要兼顾其对艺术的体验,使影视艺术鉴赏主体在欣赏影片中得到感观娱乐的同时,又能激起对影视艺术及生活本质的自我认识。     

“境界”说非王国维创建

《晋阳学刊》1983年5期成立同志《论中国古典美学的独立体系》一文中说:“王国维立足于中国古典美学的独立传统,融合西方的某些美学观点,创建独立一格的‘境界’说”。这一提法值得商榷。清光绪年间,江顺诒在其所辑《词学集成》一书卷七中,已先于王氏提出这一观     

“境界”说溯源新得

中国古代诗学的“境界”(又称“境”或“意境”)说,长期以来,我们都以为它仅仅是受佛学思想的影响酿成的,或说“‘境界’一词本为佛家语”,举汉译佛经《俱舍论颂疏》等探其本;或说“境界”一词“最初见于《新序·杂事》‘守封疆,谨境界’,……境界这个词本指一定的疆土范围,是具体的客观存在”,后来翻译佛经的人借用这个词,“把一个原指实体的词用以表明抽象的思想意识和幻想,把现实的土地疆界搬到人的头脑中去。”我本人过去撰写的几篇谈论意境的文章,也都以长辈学者的成说为据,近读西汉刘安等著《淮南子》,发现一条似乎尚未引起长辈学者注意的材料,对这条材料仔细加以品味后,觉得对以往的成说有稍加修正的必要;又因受此材料的启示,对中国古代诗歌境界的     

冯友兰“人生境界说”新探

解读＂冯友兰哲学＂和＂冯友兰现象＂,绕不过冯友兰＂人生境界说＂。冯友兰先生的＂人生境界说＂寄负着他的哲学观和＂安身立命之地＂。＂人生境界说＂不仅是打开其哲学体系玄深之门的密钥,而且还是攀访其人生终极之思的舷梯。自然境界、功利境界、道德境界和天地境界的价值意蕴和层递关系,既直观描绘了人生境界存续迁转的总体图景,又深刻揭示了其可操作的实践维度,对于当前的思想道德抑或精神文明建设仍不乏理论借鉴和实际参考意义。     

王国维“境界说”的禅宗意蕴

王国维处在清末民国初年,不会摆脱当时人们的文化心境。有清一代,禅宗(及道教)作为“齐家治国平天下”的一个心理补偿结构存在于文人士大夫的心中。从清初的钱谦益、顾炎武,到清末的龚自珍、王国维,其言论中多有与禅相关或相通之处。《红楼梦》有禅的思想,恽秉性的“富处皆空,空处皆富”亦通于禅。尤其是清末民初之际,禅学开始与新学相互碰撞、相互消长,从而滋生出许多新的思想观念。     

从比较视角看艺术本质审美价值理性

艺术本质的审美价值理性在于其对客观存在的现实世界的审美反映和艺术符号性创造,与自然科学、哲学社会科学和宗教伦理道德相比较,艺术具有更为广阔的思维空间。艺术对象包括整个宇宙、人生,自然科学在科幻艺术创作中经常以审美的方式得到某个侧面的反映;哲学社会科学研究的对象,亦普遍地为艺术家所注目;伦理道德的表征也是与艺术作品中的形象相伴而行的;艺术产品作为物质构成物,表现为一个独立而完整的艺术语言符号体系。审美价值理性是艺术对象的本质属性,人及其社会生活的其他价值属性,须在一定条件下转化为审美价值理性,或者以审美的方式表现出来。     

王国维“境界”说的存在主义向度

20世纪初以降,学术界对王国维境界说核心内容的研究,有近百年的历史。有关境界说的研究依然存在不少语焉不详之处,特别是对其精神向度的思考还有待深入剖析。从存在主义视角来探讨境界说是一种全新的研究理路。基于《人间词话》中对此在孤独境遇的高度推崇,以及重在审验存在真理的美学立场,境界说内含着本真性、忧、自由等三大价值范畴。     

王国维创立“境界说”的启示

王国维运用西方理论的思辨方法,汲取西方美学和文艺批评理论的合理因素,在中国传统理论基础上,提出自己富有鲜明民族特色和有着创新精神的“境界说”。第一,王国维提出以“真”为创造艺术境界的要求。他认为“境非独景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”①这就是说,境界的体现既要忠于客观实际,符合生活真实,又要凝聚作者的真情实感。真实、自然是我国古代创造意境的重要指导原则,刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”钟峙于《诗品…     

中国古代“天人合一”审美境界解读

1中国古代思想家认为,体验是人联系世界的一个重要方式。在体验中改变了人与世界的关系,在人的面前展现了一种新的境界。在这个世界里,物不是异己的存在,成了人的生命的载体,人会产生自由的快感。这个体验中的境界就是审美境界,这种体验中的快感就是审美感受,美就存在于“天人之意”相沟通。中国古代所追求的“天人合一”的审美境界就是人的心灵在体验中与宇宙本体的融合。中国古代把人与自然的和谐统一作为人生理想的主旋律。中国古代思想家认为,人的生命是有限的,而自然是无限的;人生是短暂的,而大自然是永恒的;具体的人是渺小的,而大自然…     

“境界”与“学史”——论唐君毅佛学研究的基本路径

佛学研究是唐君毅整体哲学的重要组成部分。唐君毅从“境界”和“学史”出发,描述了心灵主体由“执”而“觉”再臻于“善”的超越历程,这一历程本身又推动着佛学理论主旨沿着心性论的轨迹,从客观论向主观论进行逻辑演进。二者的交互建构,使得中国人性论赋予佛学发展目的、方向的规范之时,佛学思想亦为心性论提供了完善心灵主体理论的丰富资源。尽管与整理史料还原佛学史的方法相异,甚至因较强的主体性理解而产生佛学内涵的“偏离”,但是唐君毅力图吸收改造佛学思想,创建道德理想的人文图景之尝试,对当代学术重估中国传统思想内涵,具有重要的理论意义。     

王国维“造境”、“写境”本源考实--兼论“境界”说的概念使用特点及理论建构模式

在王国维之前,“造境”与“写境”在中国古代典籍中使用虽不很普遍,但意指虚构与写实两种不同创作风格,却是十分明确的。王国维揭出这对概念是为了对接与证解西方文论中的理想派与写实派,这是典型的“六朝人所谓格义之法”,或者说中西概念的互相参证。稍加分析不难发现王国维使用的“理想派”、“写实派”及其相关概念是西方最一般的美学理论,与叔本华或席勒的美学不存在直接关系,那种将“境界”说与叔本华或席勒美学等同起来的观点是不符合实际的。“境界”说亦中亦西的概念使用特点与理论建构模式,是晚清西学“格义”的直接产物,也是晚清文论转型与理论重构的一个基本特点。     

审美“物化”的三重境界浅说

"物化"的境界是一个层进式的三重境界。第一重境界是"兴境",也即"兴而超然之境";第二重境界是"化境",也即"化而无我之境",也就是王国维所说的"无我之境",第三重境界是"游境",也即"游而至乐之境"。这是"逍遥游"的境界,是"神与物游"、"物我两忘"的"至乐之境"。因此,"物化"的境界也就包含了"兴"、"化"和"游"这三个重要的方面,是"兴"而"超然"、"化"而"无我"、"游"而"至乐"的境界。"兴"侧重于心灵内部的提升,是"内孕"的过程;"化"侧重于主体外部的超越(即超越自身,齐平万物),是"外化"的过程;而"游"则侧重于新的主体的自由活动,是"物化"的最高境界。     

王昌龄“境思”说的诗学地位

在中国古代诗学史上,王昌龄第一个把"境"引入诗论,倡导"纵横"思维,阐述"境思"理论,提出"意境"审美范畴,是中国诗歌艺术思维的一个重大转折。"境思"成为了中国诗歌以心灵自由为特征、强调主体情感抒发的基本思维模式。从"象"思维到"境思",是中国审美思维的一次富有历史性跨度的心灵横向超越。这一思维变革的价值,远远大于"意境"概念本身的价值。     

从艺术与科学、伦理的关系看艺术的审美本质

<正> 建国以来,我国美学界对艺术本质研究的主导倾向,是把问题仅局限于认识论、反映论的范围来探讨,将其排除于心理学和伦理实践之外。《审美情感与艺术本质》(见《文史哲》)八一年第三期)一文,曾对此发表了不同的看法,并指出了将认识论、心理学、伦理学统一在一起,来解决艺术本质问题的途径。我认为,这切中了艺术本质研究的要害。因为艺术不仅认识、再现现实,而且还以情感、想像为特质,同时它还是一种客观的“第二自然”的创造,是人的意志目的     

从“新乐府”辨析看所谓“新乐府运动”说

“新乐府运动”是在我们建国后几部有影响的文学史中提出来的,并给予以很高的评价。近年来裴斐同志对此提出怀疑,并认为在我国文学史上并不存在一个甚么新乐府运动。我觉得这个问题提得很好,很值得我们研究。我认为“史”的任务,首先是真实,既不要任意的贬低,也不要有意的拔高。白居易在《与元九书》中提出:“文章合为时而著,诗歌合为事而作”,元稹在《乐府古题序》中提倡“即事名篇,无复依傍”,这是值得肯定的,但是所谓“新乐府运动”,在文学史上是找不出来。