快消失的“天鹅孵蛋”

“天鹅孵蛋”这一表演本是汉区传统，但在很多地方都已难见其踪影。表演时，将桌子、晒垫、簸箕等当道具，由小伙子们在高空表演一系列高难度动作，以展示其灵巧的身手。我们在硗碛的“上九节”中幸运地见到这种快要失传的表演。     

浅谈舞蹈表演

舞蹈表演是一门综合性很强的艺术。舞蹈艺术的发展很大程度上取决于舞蹈表演艺术的提高和深化。舞蹈是情感的“极致”,而情感的“极致”需要舞蹈表演。舞蹈与舞蹈表演是密不可分的,只有重视舞蹈表演的培养,提高舞者的表演水平和艺术鉴赏力,舞蹈本身才有意义,其生命力才会更强。     

生态戏剧批评中的“跨物种表演”探析

与生态文学批评领域的“动物转向”相呼应,生态戏剧批评领域也出现了“跨物种表演”问题.该问题并非单纯涉及动物行为的表演,而是在动物批评研究的影响下,探讨戏剧媒介如何发挥其生态批评的功能.近十年来,生态戏剧领域的学者们从“动物参与表演”与“人类表演动物”的双向研究路径出发,反思与批评生态危机中人类与其他物种之间的关系.一方面,从真实的动物自身具有的思维方式与行为方式出发,“动物参与表演”关注动物、动物性与表演的互动关联,并逐步发展为生态戏剧表演实践的固有部分,但却无法回避人类单边确立的物种等级关系;另一方面,“人类表演动物”则围绕“生成动物”与“物种剧场”两个议题,旨在挖掘动物表演者与人类表演者的内在关联性,并将之整合到各种表演情景中,人类与动物的命运由此紧密联系起来,这对于破除人类中心主义的动物伦理观意义重大.     

网络淫秽表演的刑法适用分析

网络淫秽表演的司法适用存在乱象，类案不类判现象严重，对其进行研究旨在保障案件处理的公正性。祛除上述乱象的根本在于采用法教义学方法界定网络淫秽表演的性质，分析其究竟是“淫乱”“淫秽物品”还是“淫秽表演”。对于私密性的淫秽表演，不能认定为聚众淫乱罪，而应以公然性淫秽表演为判断前提。司法案例确认了“网络淫秽表演是淫秽物品”的裁判要旨，阐明“淫秽物品”应同时具有淫秽性和传播性特征。有案例说明实践中存在随意解释“淫秽表演”之嫌，使得组织淫秽表演罪的内涵不当扩张。另外，私密性聚众淫秽表演有成立传播淫秽物品（牟利）罪的解释空间，公然性聚众淫秽表演的司法适用应结合案件具体情形进行判定。     

“女扮男装”与粤剧“女文武生”任剑辉的性别表演话语

粤剧艺术家任剑辉以其“女文武生”的戏台形象,成为中国戏曲跨性别表演的经典之一。同时,她作为20世纪粤剧传媒语境中戏影双栖的明星,具有独特的性别话语内涵和传播意义。本文试图以社会性别研究及表演学理论,阐释任剑辉“女扮男装”的脚色表演：如何运用身体的二重性完成对“女文武生”的性别想象与虚构,并实现一种融合了女性受众期待和戏曲假定性的“新男性气质”。文章通过考察任剑辉在戏场和银幕中不同的性别形象和表演话语,论述任剑辉的易性表演与现实性别、戏迷接受之间的跨传媒文化关联。     

90 蔚县“打树花”

“打树花”是河北省蔚县春节最具特色的社火之一。尤以暖泉北官堡的“树花”表演最为绝妙。它是将废旧生铁炼成炽水，泼在城墙上，漫天洒下如雨的火花，好似光亮夺目的火树，因而取名“树花”。元宵节晚上，北官堡高大堡门楼上布满灯火，一派辉煌，掩映在夜幕中显得格外雄伟壮观。首先为“打树花”助花的是民间花灯表演，跑活马、划旱船、推彩车、牛斗虎……     

浅论声乐演唱舞台形象

大凡舞台表演都具有一种直观性,表演者的表演,当众的表演,与欣赏者直接交流的表演,这一切不仅对舞台形象提出了净化的要求,而且还对舞台形象的美化提出了更高的要求。即舞台形象不能仅仅停留在生活的原始状态上,而应当具有舞台形象美,这也是由舞台表演艺术的特征所决定了的。正如戏剧理论家莱幸指出的：“戏剧要靠演员所刻画出来的生动的图画,也许因此就必须更严格地服从用物质媒介的绘画艺术的规律。”这个规律就是美,就是“使表演服从艺术的首要规律,即美的规律”。表演艺术是演员用自己的身体作为创作材料,利用和调动自身生理…     

怎样实现有感情的钢琴表演

科学从理服人,艺术以情动人。钢琴表演首先要在情感上打动人心,引发欣赏者在情感上产生共鸣,进而引发人们的理性思考。古代音乐理论著作《乐记》里一开头就说：由于人心“感于物而动,故形于声”。罗丹更直截了当地说：“艺术就是感情”。一切钢琴表演艺术皆寄情。钢琴表演要激起人们强烈的情感体验,表演者本人应比一般人更加充满激情,对待生活有更加强烈、鲜明的爱憎态度,并且在整个表演过程中都能把自己的感情倾注到他所塑造的形象中去。“你自己先要笑,才能引起别人脸上的笑,同样,你自己先得哭,才能在别人脸上引起哭的反应。你…     

波波夫画画及其他

驰誉世界的苏联滑稽浪员奥列格·波波夫,表演过一幕讽刺资产阶级文化的滑稽剧:他大摇大摆地出场,把五光十色的颜料掷向面前的画布,然后来了个倒栽葱,两手支地,双脚在画布上乱踩,于是,一幅图画“杰作”便成功了,可是“画家”自己却因为作画时“劳瘁”过度,昏乱起来,发了疯     

元杂剧的编创方式:作家与伶人协同创作

元杂剧的编创方式,并非传统上所说的“作家作曲、伶人作白”这种形式,元杂剧编演分工不分明,是因为元杂剧的故事间架、说白以及套曲音乐,有大量的口头程式可在表演中创作,所以不必一一写出.杂剧中曲白相生的故事说唱,最终是由伶人在口头表演中完成的.从这个意义上说,一个完整的元杂剧作品是由作家和伶人共同创作完成的,故元杂剧的完成式只存在于伶人的表演之中,每次表演都可谓是一次新的创作,都会有新的变异.因而,现存元杂剧剧本没有一部为作家的原作.     

福建民俗杂考

肩膀戏与“肉傀儡” 乘改革开放的东风,沙县的肩膀戏在隐退了几十年之后,重新走上街头、进入广场,吸引着无数观众。肩膀戏是大人肩上顶着小孩(小的五六岁,大的十几岁)表演,小孩化妆为剧中人,边唱边舞,脚下的大人则随着小孩的手和头部表演,相应地变换台位,小孩担任什么角色,大人就走什么步,有时还走跨步、跪步、小跳步等。两人上下配合默契,节奏、动作一致,犹如一人。肩膀戏可以在室内舞台上演出,更多的是节日期间在露天广场或走街串巷表演,端午节则于水上表演,特别精彩。     

姜昆的养生保健纲领

著名相声表演大师姜昆是一个十足的“工作狂”。但谈到养生保健时也妙语连珠。他说：“我现在快60岁了，已经认真琢磨起健康来。我是那种不糟蹋、不耗费自己的人。请关心我的观众们。和朋友们放心，我会珍惜健康，像珍惜大家喜闻乐见的相声表演那样。”     

民众文化、政治戏剧与义和团运动

在关于义和团运动的研究中,我试图以欧洲和第三世界的历史及人类学中越来越多的有关各种表演和戏剧的著述的观点,对民众文化这一论题作如下解释。 义和团与中国大多数“秘密会社”有所不同,它传布一系列高度公开的礼仪活动。这些礼仪活动是从中国民众文化中其他一些公开进行的礼仪活动——最重要的是在集市和庙会上表演的降神附体和演练拳术——那里借来的。公开地表演这些礼仪活动是义和团宣传自己和扩充队伍的基本手段。     

品味区隔：视频博客青年创作者的圈层拆合与表演策略研究

当下，全新的视频博客Vlog正以强大的个人属性与圈层聚合力成为品味表演的绝佳选择，构成媒介语态下的“品味区隔”。研究基于网络民族志获得22名Vlog青年创作者的深度访谈资料，以布尔迪厄的品味社会学为理论基础，从表演主体、表演途径、表演载体三个维度阐释网生青年通过物品展示与文化资本养成，以“远距离”的生活审美表现形式实现自我搭建的品味表演策略，呈现品味共同体同一性与区分性并存的动态发展路径，探索彰显个人生活风格的Vlog如何影响社交表演与圈层拆合，完成社交网络中的品味区隔。     

赫哲族音乐转型类别与多元化发展原因

赫哲族居住环境原始闭塞,其“原生态”民族音乐在口头流传中停滞、流失;随着生活环境和文化环境的改变,其民族文化逐渐融入了外民族的成分,音乐受专业熏陶、培训、交流表演、民族语言文化退化等原因,在濒临失传情况下,原生态音乐表现手法和表演目的逐渐向诸多方向转型发展。     

浅谈艺术表演中的信念价值论

水无源不活,木无本不立。“本立而道生”。信念者,表演之本也。——题记演员的天职就是要在舞台银幕上塑造人物形象,通俗地说,就是演戏。学表演的学生,专业即教演戏。有人说,为什么不让他们一开始就上台,而是先要学习呢?不是有的人没学专业也演得不错吗?像《一个也不能少》中的魏敏芝,《阳光灿烂的日子》里的夏雨。不错,某些特定环境下的特定人物,可以大胆起用本色演员,但是那只是暂时措施,绝非长久之计。实际上,有的本色演员通过演出实践,激发了学习表演的冲动,顺利考入了艺术学校,深造,而更多的人没有继续学习的机会,则只能望艺兴叹了。这…     

新著作权法视野下表演者权归属问题研究

表演者权的归属问题向来是著作权法中的难点和争议问题,最新出台的《中华人民共和国著作权法》虽然对表演者权的归属进行了一定修改,但却引发了理论界和实务界的诸多争议,其主要体现为两点：一是最新著作权法第40条虽增设了职务表演的规定,但其正当性存疑,且演员和演出单位的表演者权归属边界不明;二是最新著作权法第17条对视听作品的权利归属规则进行修改,但关于视听表演者权归属不甚明晰。对这一问题的最佳解决路径是未来的著作权法实施条例对其进行修订和完善：一方面,对于职务表演规定中“演出单位在其业务范围内使用”的内涵进行明确规定,允许演出单位对现场表演或已录制的表演向他人发放非专有使用许可;另一方面,明晰“电影电视剧作品”和“其他视听作品”的界分标准,明确视听作品中的表演者权类型,并将“电影电视剧作品”的表演者权法定归属于制片者,而“其他视听作品”中的表演者权则可以通过约定明确归属。     

《聊斋俚曲》里的“象生”

<正> “象生”一词,初见于孟元老的《东京梦华录》,宋元明清以来屡见不鲜,至今仍有“象生拼盘”之类的称呼。由于象生含有摹仿逼真的意思,近代研究曲艺的学者经常根据“学象生”、“乔象生”、“象生?”等表演技艺把它和相声联系起来。赵景深先生在《中国古典喜剧传统概述》中就曾说过:“所谓相声,实在是宋代象生之遗。”象生是否即相声,不能一概而论,就目前所见到的四十多条象生资料分析,属于表演技艺的象生不足四分之一,而大部分象生是指工艺品和食品而言的。侯宝林先生在《我和相声》中引用《红楼梦》里薛宝钗说“你不用做这些象生儿了”一句话,论述象生     

“子见南子”式的丑剧

在《水浒》百二十回本第七十二回,宋江表演了一出“子见南子”式的丑剧,充分暴露了他投降主义的丑恶嘴脸,和甘当反动的封建统治阶级忠实奴才的反动本性。拿来和“子见南子”的丑剧对比、分析一下是颇有教益的。     

试论宋代舞蹈的艺术特征和审美取向

宋代舞蹈是在唐代的基础上发展起来的 ,加强了故事情节 ,丰富了内容和抒情性。宋代舞蹈从宫庭走向民间 ,促进了民间舞蹈的繁荣和发展 ,“勾栏”“瓦子”的出现 ,使舞蹈走向商业化 ,表演形式多样 ,内容注重反映社会现实。在舞蹈动作方面 ,宋代宫庭舞温婉细腻 ,民间舞蹈活泼诙谐