两宋宫廷杂剧与民间杂剧的对立与互动

在宋代杂剧研究领域,人们很少从文人曲与民间戏的角度,分析宋代宫廷杂剧与民间杂剧的内容倾向、表演形态、审美趣味的对立状态与互动倾向。从服务对象、演出内容、演出场地、表现形式、演出风格、欣赏趣味等方面来看,宋代杂剧分为宫廷杂剧和民间杂剧。宫廷杂剧为宫廷统治者服务,它讲究演出的仪式性、演出内容的颂扬性、欣赏趣味的多维性。民间杂剧包括士大夫杂剧和平民杂剧。士大夫杂剧具有家宴性质,用于家庭娱乐与招待宾客,讲究清雅、机趣,独重女音“浅斟低唱”的欣赏趣味;平民杂剧讲究热闹性,注重科诨效果。宫廷杂剧与民间杂剧并不是绝对对立的,宫廷杂剧艺人与民间杂剧艺人可以相互沟通,宫廷杂剧和民间杂剧在内容上还相互影响。宫廷杂剧、民间杂剧影响了后世的戏剧格局——元明清宫廷戏剧、士大夫堂会、民间戏剧。     

明宫廷杂剧的宾白艺术

宾白是戏曲叙事的主要手段，与曲文相对，唱说融合，是中国戏曲独一无二的民族特色。在古代戏曲中，宾白更具有实用性和表演性。但是在中国古代戏曲的研究中，宾白并没有受到应有的重视，而是被看作曲辞的附属品。对宾白的研究也多限于元杂剧，其实明代宫廷杂剧的宾白与元杂剧相比，在使用上更多考虑的是舞台演出的效果，在语言的运用上有更大的灵活性，并且具有刻画次要人物性格及增加喜剧色彩的特点。在艺术上具有强化叙事功能、塑造人物形象、调节舞台气氛及完善戏剧结构的功能。     

明宫廷杂剧的科诨艺术

科诨,即插科打诨的简称,是我国古典戏曲一种传统的戏剧手法。明代宫廷杂剧,其创作者和演出者都是地位低下的无名艺人,特定的身份导致了宫廷杂剧特有的风格。《脉望馆钞校本古今杂剧》中的明代宫廷杂剧中的科诨使用具有特殊性和多种艺术功能,对此进行研究,以引起我们对这种艺术技巧的重视。     

明杂剧社会背景探源

明初在建立新的大一统社会过程中显示出来的汉民族整体力量和同时出现的经济恢复、社会安定的局面是宫廷北杂剧繁荣的前提和条件,而中叶以后社会意识由整一向多元化发展,宫廷杂剧的衰亡和文人南杂剧的崛起,其根本原因最终还应归结到大一统政制动摇以及由此产生的思想转化和社会浪漫思潮上来。     

明代宫廷礼仪与财政

明代宫廷礼仪表现为繁复、宏大、富丽堂皇的特点。由此而引起的礼仪性开支浩大。大致而言,这些礼仪性开支主要包括:庙坛、寝陵之类的土木建设与维护之费;礼仪活动所需各种用具、首饰、袍服等造办之费;重大礼仪的赏赐之费等方面。正德、嘉靖、万历三朝的历史都证明了"高频度"的宫廷礼仪活动将可能导致国家财政危机,礼仪之害有时甚于兵祸。     

明代北杂剧服饰刍议

<脉望馆钞校本古今杂剧>中的"穿关"是明代北杂剧服饰的集中反映,它表明明代北杂剧服饰已趋于成熟,并形成了融程式性、符号性和实用性为一体的特点.     

论王衡杂剧的创新

王衡杂剧表现的是纯粹个人的主观情绪和兴趣爱好,是对社会的冷峻观察和内心苦闷的流露,有着属于自己的创新。其自叙咏怀的内容、独具特色的写心视角和在体制上的变革,等等,让我们领略到了王衡杂剧的独特魅力。他在杂剧上的探索为戏曲史留下了一些值得寻绎的足迹。     

明代宫廷画家李在考略

李在是明代前中期重要的宫廷画家,他精通山水和人物画。由于古代宫廷画家的身份和史学家对宫廷画家的轻视,包括李在在内的众多宫廷画家的历史资料记载极为稀少。在现代,随着画界和史学界对院体画以及宫廷绘画价值的重新审视,院体画家开始得到一定的重视,众多的宫廷画家也被人们列为重要课题进行深入的探讨和研究。文章通过对李在现有的史料进行梳理和分析,从李在的生卒时间以及在宫廷画院的人际关系和艺术特色几个方面勾勒出李在人生的足迹,以期引起同仁和专家们的关注。     

论唐代杂剧的形态

文章根据归纳前人以及笔者新发现的共计四条有关唐代杂剧的材料 ,论证了唐代杂剧的四种基本形态 :歌舞戏、杂伎、博戏、谐戏。杂剧的这种最初形态 ,解释了宋代杂剧何以会有广窄之别的原因 :广义宋杂剧直承唐代杂剧的传统 ,包括歌舞戏与杂伎在内 ;窄义的宋杂剧专指滑稽剧 ,是宋代杂剧戏剧性因素发展的结果     

文人剧和南杂剧——明代杂剧艺术论系列之一

没有早期文人剧作家在观念上的突破 ,也就没有后来南杂剧的兴起和成熟。同样 ,没有南杂剧 ,文人剧也就始终只能在北杂剧的阴影里徘徊 ,无从在艺术体制上形成自己的特色 ,难以在戏曲史上占据一个方面 ,充其量只是元曲北剧的末流     

明代湖南戏剧创作浅论

明代 ,湖南戏剧创作尚处于兴起阶段 ,出现了一位重要的南杂剧作家———许潮。他的杂剧合集《泰和记》大都取材于历史文人典故 ,借以抒情 ,寄托理想。其戏曲艺术的主要成就在于对元杂剧体制进行的全面革新 ,促成了明代杂剧创作的再度繁荣。他与另两位戏剧作家龙膺、李九标的创作共同促成了明代湖南戏剧创作局面的形成     

晚清戏曲改良与早期话剧舞台艺术的民族化

传统戏曲难以在晚清剧烈的社会变革中适应观众和时代的需求,难以发挥革命宣传、鼓动以及启蒙民智的社会作用,资产阶级维新派、改良派人士积极推进晚清"戏曲改良",艰难的戏曲改良又迫使改良者将目光投向西方的话剧艺术,去接受新的戏剧观念和思潮。新剧作为舶来的戏剧艺术与中国的民族审美存在隔膜,要在中国戏剧舞台上扎根、延续,必须与民族传统、戏曲传统相"融合",吸收、借鉴戏曲改良中的优秀成果从而使得话剧舞台艺术在舞台表演、舞美、剧场等方面得到丰富和发展,推进了话剧的民族化进程。     

浅论戏曲丑角的舞台功能

戏曲丑角的表演范畴构成丑角这一舞台形象的重要因素.丑角表演的最终目的则是通过脸谱、服饰、动作、语言等舞台手段,实现其舞台功能,而丑角的舞台功能主要体现在娱乐功能、讽谏功能、调剂功能等三个方面.     

布依戏舞台动作与艺术审美

从形式上看,布依戏的舞台动作体现出了程式化与生活化互融、虚拟性与现实性交织、写意与写实相结合的审美气质;从功能上看,布依戏的舞台动作涵括了深沉的、别样的审美涵义,具有多重审美价值.布依戏舞台动作所体现出来的这种审美多元化特征,有着深刻的历史、现实等多方面原因.     

从咏华清宫看唐人咏史怀古诗的宫殿情结

中晚唐时期咏史怀古诗十分发达,这些诗中有一个明显的热点,即咏叹华清宫。检视这些诗歌,一方面可以从那些对盛世不再的惋惜中,读出诗人们浓浓的怀旧情绪;另一方面,可以从那些吊古讽今的警刺中,读出诗人们强烈的政治热忱与责任感;同时,随着时光的流逝,从诗人们对李杨爱情的复杂情感中,又可读出他们对人性的关注。     

西方戏剧的舞台叙述(待续)

本文从表演叙述、舞台美术叙述、剧场叙述以及观众的叙述接受等方面分析了西方戏剧的舞台叙述的表现机制,探讨了西方戏剧的舞台叙述特性和舞台叙述模式,总结出一些戏剧叙事学中舞台叙述的一般规律.     

清代神鬼剧、凶戏之禁毁

清代官方禁毁民间演剧,以神鬼剧和凶戏为焦点,从角色装扮、活动方式、观演理念几个层面予以指罪和钳制,造成了清代民间演剧的地域分化,同时也激发了民间的反禁毁声势,地方演剧活动与官方的禁戏威权形成了对峙。     

在继承中超越——浅谈初唐宫廷诗与六朝诗歌及汉赋的关系

初唐宫廷诗与六朝诗歌有着渊源的关系，这已成为广大研究者的共识。但是由于时代的主体不同以及汉赋的影响等原因，初唐宫廷诗在诗歌的题材与意境、写作构思以及语言、风格等方面表现出了对齐梁诗的变革与创新。初唐宫廷诗正是在对六朝诗歌以及汉赋的继承与超越过程中丰富着、完善着，也正是因为有了这个过程我们今天才能看到唐诗的辉煌。     

论20世纪20年代专业戏剧学校的话剧演出

20世纪20年代是中国校园戏剧的繁荣时代,但以往的研究大都肯定校园话剧在20年代的主流地位,却缺少对该时期校园话剧的细化梳理和研究。笔者认为20年代专业戏剧学校演出的话剧是该时期校园话剧的重要支脉,以该类话剧作为考量对象,着重梳理20年代专业戏剧学校话剧演出的特点。     

多维视角下的元杂剧研究述评

20世纪元杂剧研究成就巨大,元杂剧研究更成为一门体系性的学科。关于元杂剧的研究文献相当丰富,研究者从各方面对元杂剧进行研究,如元杂剧的题材来源、元杂剧中所体现出的民俗文化、元杂剧所体现的语法、元代文人与杂剧兴盛相互关系等。总体看来,研究者研究方法的多样性和研究视角的多维性是20世纪元杂剧研究的主要特点。