歌行的基本含义及其由来——唐歌行诗体论之一

明确歌行的含义是辨明歌行诗体的前提.历来所称之歌行有两个基本义项:一为部分乐府诗命题所用称谓,一指一种诗歌体裁.前者出现于汉世,其由来与音乐有关;后者得名于中唐,乃乐府诗创作流变和七言诗发展的结果.白居易、元稹、李绅等人最早提出这一诗体新概念,而正式将歌行体用于诗歌分类的是北宋初李方等人所编《文苑英华》.     

《文苑英华》歌行体性辨——唐歌行诗体论之二

自《文苑英华》专立“歌行”一门,歌行作为诗体的地位方算正式确立.《英华》选录的歌行作品与乐府诗有明显的承续关系,而严乐府与歌行之辨则是《英华》划分诗体的基本原则.《英华》通过选录作品对歌行体制作了初步界定,但也存在选录失当的弊病.     

当代歌行研究综论——兼评《唐代歌行论》

歌行研究是中国古代诗歌诗体研究的重要领域.本文对歌行起源、歌行发展轨迹,歌行体性,如歌词性题词,歌词与新乐府关系,歌行的诗体定义等进行描述与综论,在此基础上,对<唐代歌行论>予以评介,指出这部著作对歌行发展的特质有宏观与微观两方面精准的把握、其研究角度也具有独特性以及对歌行研究的贡献.     

论初唐歌行的文体特征与叙事艺术

初唐是歌行发展史上的重要阶段,它不仅代表了歌行的勃兴,而且标志着歌行的成熟。本文从题材选择、声律特征、叙事方法三方面对初唐歌行的文体特征和叙事艺术进行全面考察,以此证明初唐歌行的定型与成熟。     

论岑参歌行体送别诗之新创

岑参是我国盛唐时期著名的边塞诗人,他携笔从戎十余年,创作了大量边塞题材的送别诗。他擅长用歌行体写送别,形成了自己独特的风格和模式。在内容上,他的歌行体送别诗多描写西域的奇丽风光,表现西域民俗风情和汉蕃交往并描写边塞战争的场面。在形式上,表现为"景物+送"式、"乐器+送"式和"边战+送"式。他的歌行体送别诗不仅在内容上完全出新,而且在形式上也作了大胆的尝试,在表现手法上有了质的变化。     

论陆游的歌行类乐府

歌行类乐府作为宋代成就卓著的一类乐府诗,在文学史上有着重要地位。陆游的歌行类乐府数量居宋人之首,且题材广泛、诗风多变、立意深远,既有鲜明的个性特征,又兼具唐人风神。他的乐府歌行句式错落有致,音韵和谐悦美,善于通过独特的意象表现反映时代精神的政治隐喻、寄托微茫,于沿用、借用乐府旧题之同时赋予其新义,并在各个时期呈现出不尽相同的主题意蕴和艺术风格,是一位名副其实的歌行类乐府创作大家。     

论高适《燕歌行》为模仿之作

人们对高适《燕歌行》的本事有多种说法,其实该诗是在模仿前人边塞乐府诗的基础上写成的。该诗的篇章体制因袭了前人拟辞的程式,诗中时空背景的设置、对军中苦乐不均的描写、对“城南”少妇的描写等均源自前人的边塞乐府诗。     

韦应物乐府歌行论略

韦应物的乐府歌行广泛而深刻地反映了当时的社会生活，有着强烈的现实意义；在艺术表现上，也很有自己的个性。其社会价值与艺术价值，均不亚于他的五言古诗。在其诗歌创作中，占有重要的地位。文学史家对其应作重新审视与评价。     

歌行体之范围及选材与命意

“歌行”有广、狭二义。广义之歌行泛指唐以前以“歌行”或“歌”、“行”命题的乐府诗,故可连称乐府歌行。狭义之歌行又称七言歌行,特指唐代及以后文人按照乐府诗的风格创作的,具有和传统乐府相似的诗题,但又不用乐府古题的七言或兼有七言句的杂言古体诗,它是由古乐府发展而来的一种诗体。“选材豪劲,命意深远”是歌行体在题材及思想内容方面的特征。忧国忧民是歌行体经常表现的主题。对宇宙人生的理性思考是歌行体的另一主题。     

论鲍照乐府诗的新变与贡献——兼及“歌行体”与七言歌行诸问题

鲍照是先唐乐府诗史上最具开创性的一位诗人。“拟”“代”旧乐府而独出机杼,确立与完善七言歌行之一途,并致力于对江南流行乐府诗的创作,是鲍照及其乐府诗表现在新变方面最为鲜明的特点。其中,尤以对七言歌行的确立与完善而影响巨大、意义深远。正因此,鲍照乃获得了“乐府第一手”的美誉。     

论“梅村体”所受李、杜歌行之影响

关于“梅村体”的艺术渊源,前人多重视其源出初唐四杰与中唐元白,相对忽视了其转益多师的艺术继承。本文论述“梅村体”所受李、杜歌行体之影响,弥补这一认识缺失。受李白之影响在梅村是偶一为之,受杜甫影响则为“梅村体”之常态。受李白影响在于其个别诗歌之想象、格调;而受杜甫影响则在其“诗史”精神、现实态度、叙事艺术等大方面,在“梅村体”的大量诗歌中都有突出的表现。     

曹丕《燕歌行》的断句问题与三句体诗歌——中国古代诗体研究之一

曹丕的七言诗《燕歌行》,是中国古代诗歌中既继承了传统,又刚刚显露出创新意识的歌体的"遗响"。其近源来自刘邦"大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方"《大风歌》的三句体式,其创新来自曹丕对诗体规模的扩张,也就是叠加。三句体诗歌是一种基本的诗歌体式,魏文帝曹丕的两首《燕歌行》均属三句体诗歌。在以"永明体"为先声的近体诗出现之前,中国早期诗歌有着各种自由活泼的体式,三句体诗歌普遍存在于古中国各地,而且形式多样,分布广泛。     

杜甫歌行体诗的艺术境界

杜甫不仅对各种诗体的体类特征有准确把握,也对各种诗体的艺术各有突破,其歌行体诗歌形成了自己的独特艺术境界:一是以散句抒情,或感慨万千,或任意挥洒,充分将叙事、议论、抒情的功能融汇到一起,形成了以气概盛的情感力量;二是在结体方式上自由抒写,开合任情,牢笼诸象,起伏跌宕,潇洒自然,形成了开合自由的结体特点;三是无论写人或写物,总是尽可能从更多的角度去关注,形成了类似于楚辞的全面周到的关注视角;四是潇洒俊逸的审美特质。其歌行长篇,亦诗亦史,着力于全篇的回旋往复,标志着我国歌行艺术的高度。     

论一般含义和特殊含义的语用原则

本文论述的是关于一般含义和特殊含义在会话中的语用问题 ,其目的是想通过Grice的会话含义理论及其合作原则的推导 ,寻找到一般含义和特殊含义在含义理解和使用方面的普遍性规律 ,从而建立起一些对言语现象具有语用解释能力的原则和方法     

论道学之名的形成及其含义的发展

本文论述了道学之名的形成与北宋谈道风气、道学一词的褒义使用、儒家道统说的提出之间的关系。认为,正是这些关系使宋代儒家学术被冠以道学之名。此外,文章还论述了从张载到朱熹,道学一词的含义由笼统到确定的发展过程。这个过程是社会对道学这种学术形态的认识过程,也是道学的自我认识过程。     

论歌行与乐府的关系——以《文苑英华》为研究重点

歌行与乐府的关系既密切而又复杂。《文苑英华》中20卷歌行主要为新题乐府,20卷乐府主要为旧题乐府。这一事实表明,《文苑英华》中歌行与乐府,是同一家庭中的两位重要成员。清人冯班“歌行者,乐府之名也”的认识,也雄辩地证明了这一点。     

格赖斯语用观批判——论会话含义理论之不足

格赖斯合作原则以及会话含义理论的提出引起了逻辑学界、哲学界和语言学界的极大关注。时至今日,该理论仍然是学者们研究的热点。然而会话含义理论的两个基本问题:会话含义的定义以及会话含义产生的三个必要条件仍然存在一定的不合理之处。     

格赖斯语用观批判——论会话含义理论之不足

格赖斯合作原则以及会话含义理论的提出引起了逻辑学界、哲学界和语言学界的极大关注.时至今日,该理论仍然是学者们研究的热点.然而会话含义理论的两个基本问题会话含义的定义以及会话含义产生的三个必要条件仍然存在一定的不合理之处.     

秋夜思怀,开千古妙境——曹丕《燕歌行》抒情意境论

抒情意境是中国古代诗歌审美的聚焦点。″意与境浑″、″情景交融″向来是古代诗评中所赞赏的高境界。曹丕的两首《燕歌行》是集中体现其诗歌创作水平的作品。该诗即成功地创造出了一个″倾情、倾度、倾色、倾声″的″古今无两″的抒情境界,堪称后代表达思念情感的抒情诗先祖。     

杜甫歌行体诗的体类特征

以杜甫诗歌中诗题带有歌、行、叹、哀、吟、引、谣、曲等字样、七言为主体句式、常见三平尾者划为歌行(共87首),在与杜甫律诗的对比中,可以确认杜甫歌行的体类特征主要有以下几方面。一是杜甫歌行体诗无声律限制,多数采用自然音节,尽可能回避律句。二是押韵形式多样化,绝大多数作品使用两个及以上的韵部押韵(71首)。1.大多数作品平韵仄韵兼用,而且其中部分作品平韵仄韵互转;转韵作品中,每个押韵单元的句数不等,少则2句或4句,多则12句,最多者19句,灵活机动,以表意为主;每个单元的第一句以入韵为常例,如果使用入声韵,则往往邻韵通押,甚至混押。2.通首只用一个韵部(14首),以用平声韵为主,上声韵次之,去声、入声韵又次之。3.通首采用邻韵通押者,只有2首。三是多数作品有意回避对仗,出现较多词性虽同而声调未反的情况。