试论艾青“诗的散文美”的美学主张及其创作实践

在新诗历史上,艾青是位既有诗美学论著,又有巨大创作成就的诗人。近半个世纪来,他对诗歌的艺术特征、形象创造和艺术形式,作了广泛而深刻的探索。其诗论有着完整的美学体系,而“诗的散文美”则是他最具独创性的美学主张;他的诗赢得了世界声誉,成功的“秘诀”之一,便是流溢于其中的“散文美”。“诗的散文美”这一美学主张,首见于艾青一九三九年写的《诗的散文美》一文,至一     

论散文诗的整体美

本文不赞成散文诗是“诗的本质”、“散文的形式” ,也不赞成先诗后文之说 ,而认为是诗与文一体化的融合 ,因而同时具有诗美和散文美。从局部的美的语言不能认识散文诗。散文诗的整体美包括内容与形式的契合和形式上的“统一”。     

试论“变颂”说产生的背景

《诗经》分为风、雅、颂三大类。自《毛诗序》倡“变风”“变雅”,至郑玄《诗谱》,通过考定诗的时代和地理,把《鲁颂》、《商颂》以外的周诗都纳入正变说,遂形成汉代《诗》学中完整而系统的“风雅正变”的理论体系。从“变风”“变雅”说产生的背景来看,“变风”“变雅”说与汉代《诗》学“美剌”说相联系,是汉代重视《诗》的政教作用的结果。汉代《诗》学确立“正为美,变为剌”的论《诗》原则,在郑玄的《诗谱》里,根据时政盛衰风俗厚薄,确定《诗》的正变、美剌,文武成周之世为太平盛世,感圣贤之教化,这些时代的诗都为正《风》、正《雅》,是美诗;自懿厉之后,王政衰崩,政教败坏,这些时代的诗都是变《风》变《雅》,是剌诗。因此,变《风》变《雅》说其实是发挥汉初《诗》学重“剌”的传统。“颂”诗分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。宋代学者在评析“颂”诗时始提出“变颂”说,把《鲁颂》归于“变颂”,之后,明清学者亦多有论述。与“变风”、“变雅”说不同,“变颂”说没有形成一个完整而系统的理论体系,今天的《诗经》研究也很少谈及。本文试从《诗经》研究史的角度来探讨“变颂”说产生的背景。     

新诗的“散文美”——论艾青关于新诗的一个美学主张

新诗的“散文美”这一奇特,尖新的美学主张,是艾青于一九三九年在他的《诗的散文美》一文中提出来的,并贯串于他的整个诗歌理论与创作实践。本文想结合他的诗论与创作,联系新诗发展的背景,对“散文美”谈一点粗浅的看法。(一) “散文美”决不是“散文化”。艾青作为一位著名诗人,对这起码的常识是不会不清楚的。他说过:“我并不喜欢散文化的诗”。又说:诗决不是分行排列的散文,如果认为“诗只不过是一种分行排列的文字形式”,那么“即使你写了许多采用诗的体裁的东西,结果依然不是诗”。既然艾青并不喜欢散文化的诗,那么为什么又要提出“散文美”的主张呢?让我们先温习艾青在《诗论·美学》里的一段话吧:“一首诗的胜利,不仅是它所表现的思想的胜利,同时也是它的美学的胜利。——而后者,竟常被理论家们所忽略。”这也就是说,“敢文美”主张的提出,首先是为了适应诗歌表现一定的思想内容的需要。     

国土抗争之歌：艾青与韩国现代诗人李陸史抗日诗之比较

在战火纷飞、救亡图存的抗日战争年代,中韩两国出现了大量以抗战为主题的诗歌,其中以艾青和李陸史的诗作为代表。艾青与李陸史的抗日诗在意象描述、情感基调、语言风格等方面有着很多相同或相似之处。首先,两位诗人的抗日诗中都出现了“雪”“土地”“冬天”“北方”等意象群;其次,两位诗人形成了“忧郁-绝望-希望”的情感基调的同步;最后,他们诗文的语言风格因宣传政治目的和政治环境的不同而有所区别并各具特色,艾青的抗日诗追求直白的朴素美,而李陸史的抗日诗追求隐晦的含蓄美。     

梁上泉成名期新诗的民俗积累

梁上泉成名期新诗的民俗积累赵心宪梁上泉５０年代中期成名之后，一直被海内外文学史家注意，普遍看好其成名期诗作，誉之为“新山水诗”［１］，具有“华美的诗美倾向”［２］，不太费力“就把时代行进的脚步声带进诗中”［’ｊ，等等。梁上泉有记生活笔记的习惯，几十本...     

坚持社会主义文艺的广阔道路

文艺来自生活,是生活的再创造。文艺的根本特征是通过形象反映现实,反映时代。只有真实地再现生活,才能创造出富有生命力的文艺作品。斯汤达说:“小说是一面镜子”;巴尔扎克声明,他要充当“法国社会的书记”,为自己的时代“开出恶习的清单”;托尔斯泰认为,“写不真实的东西是可耻的”;罗丹表示:“我没有说过谎话”、“美只有一种,即宣示真实的美”;歌德说:“世界是那样广阔丰富,生活是那样丰富多采,你不会缺乏做诗的动因……我的诗都是应景即兴的诗,来自现实生活,从现实生活中获得坚实的基础,我一向瞧不起空中楼阁的诗。”马克思主义经典     

浅谈西藏当代诗人汪承栋诗歌的形象美

汪承栋诗歌的形象是诗人按照关的规律,伴随着美感活动而进行创造性劳动的产物,是诗 情的载体;是它使读者注视着审美对象。本文从它的崇高美、“我”的形象美、“我们”的群体形象美、景物 的形象美和形象的色彩性几方面,初探了汪承栋诗歌的美学艺术。     

论荀子和屈原的诗学观

荀子与屈原,是中国诗歌发展史上最早自觉地“作诗言志”的两位文学家。荀子通过作《佹诗》将已成为文献的《诗》还原为文体的诗,并界定诗人所言之“志”应在“圣人之道”的范畴,这对汉代诗学有着巨大的影响。屈原是新体诗的创造者,他在《离骚》、《九章》中所表现出来的诗学观念,归纳有三:一是“发愤以抒情”,“抚情效志”,确认诗是表达个人情志的文体;二是“露才扬己”,突出抒情诗歌的个性化表现;三是“怀质抱情”,“内美”与“脩能”并重,以“情”为文采与美的表现。屈原这些诗学观念,奠定了中国抒情文学的理论基础。     

“《诗》亡然后《春秋》作”的文化解读及其诗学批评

“《诗》亡”不是《诗三百》的消亡,也不是诗歌创作的消亡,而是因“采诗”制度废止而形成的诗教风尚的消亡.诗具史笔是“《诗》亡”与“《春秋》作”在诗教功能上构成因果关系的逻辑前提,也是对诗的社会功能的高度概括.诗具史笔的诗学价值在于对诗歌社会教化作用的重视,对“诗史”范畴的提出和对“以诗证史”批评方法的建立.其理论缺失在于注重诗教,轻视诗美;以诗为史,诗史混淆;依诗订史,苛责诗艺.诗具史笔最大限度地彰显了诗的社会功能,其诗学价值和理论缺失均在于此.     

李白诗《天姥吟》探疑

李白的《梦游天姥吟留别》一千多年来为人们广为传诵,是太白的代表作之一。关于这首古诗的诗义,向来多认为属“游仙”之作,体现了“理想主义”精神,是以“梦游”的形式,(?)过对梦幻中的天姥山奇景的描绘和热烈向往,表现诗人蔑视权贵、渴望自由和对美好生活的追求;说诗中所写的梦境是“美妙的神仙世界”,“神奇、美好无比”,是“与现实社会相对立的想象中的乐园”,等等。基于对诗义这样的理解,所以关于本诗的诗境大多归纳为     

杨万里的创作经历与诗论

杨万里的诗歌创作经历了学习前人而最终推陈出新的过程。其诗深得“活法”精髓。他的诗论对儒家诗教的“美刺”说进行了新的阐释 ,认为诗歌是“矫天下之具”。他的“诗味”和“活法”说也具有美学理论价值。     

“六书”与中国传统美学

“六书”造字规律实为传统理论思维模式滥觞和原型 :在传统美学中 ,“美”的造字及会意思维 ,本身便包含着以味为美的原始审美观基本特征 ,并沿此合乎逻辑地发展出以和为美的思想 ;“美与善同意”乃造字上同源、思维方式同构之故 ;“诗言志”按形声思维理解 ,不过是“诗”的误读或讹传 ;儒家“天人合一”思想得益于形象思维 ;“道”及“意境说”则主要依据会意思维     

“赋比兴”今释

<正> 自从《论语》中说:“诗可以兴”,“兴于诗”,两千多年来,关于赋、比、兴,众说纷纭,莫衷一是。汉代经学家郑玄说:“见今之失,不敢斥言,取比类以言之;见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”把“比兴”训为“美刺”“讽喻”,于是众儒便索隐影射、穿凿附会,把“比兴”解释为讽刺社会现象、宣扬道德伦理的诗的社会作用,以合于“文以载道”。刘勰也说过:“环臀以托讽”,“诗刺道丧,故兴义销亡”。这算是社会作用说。还有文体说。章炳麟《国故论衡·六诗说》中把“赋比兴”与“风雅颂”统称为诗的六种类型。朱自清也怀疑:“赋比兴”“原来大概是乐歌的名称,和风雅颂一样。”①此说本于《周礼》:“六诗:曰风、曰赋、曰比,曰兴、曰雅、曰颂”,在《毛诗传》中变称为     

论中国二十世纪文学悲剧意识的价值内涵

一 悲剧价值的确立与追求 中国传统美学思想儒道并重,儒家有诗教传统,重艺术的伦理价值,孔子曰:诗可以“兴”“观”、“群”“怨”;老庄的道家追求“天地有大美而不言”的“无为”之美,他们都强调美与真、善的合谐美。叙事文学的悲剧也表现出“哀而不伤”,“乐而不淫”的“大团圆”结局。古代有悲剧存在,但不把悲剧作为一     

风雅之致的审美追寻--评刘绍瑾《复古与复元古》

中国文人一直有种深深的复古情结,在文学领域内尤其如此。所以,自古至今,人们总是不断地推崇所谓“风人之致”、“雅人深致”等等。他们没有、也不需要给出任何理由,似乎只要有“风人之致”就一定是好诗,甚至可以说是最好的诗。出于同样的心理,人们对古风犹存的“汉魏古诗”、“汉魏风骨”也心仪不已。其实,“风人之致”和“雅人深致”虽然同受推崇,但从审美的角度说,则是明显不同的两种美学趣味。而偏重于感悟和欣赏的中国古代文论,一直并不关心这一审美趣味的理论渊源,或者说,古代文论家们即使不得不对某些问题探本求源时,也往往流于概念…     

浅论李商隐诗的深层蕴藉性

通过对李商隐诗歌的分析,着重指出李商隐的诗有一种对悲剧性意识的感伤;李商隐笔下的许多意象都是自我的化身,表达着自己的心声。在李商隐诗里对“美”的的追求和对“善”的追求是统一的。     

《看虹录》、《新摘星录》意象解析

沈从文40年代创作的小说《看虹录》与《新摘星录》具有浓厚的哲理色彩和象征意味,作品中有两对主要意象,即“虹与星”和“诗与火”。“虹与星”不仅是关于美好女性的象征,更反映了沈从文对于“抽象”的思索———“向虚空凝眸”;“诗与火”则象征一种充满爱与美的理想生命形式———“神在我们生命里”。这两篇小说是沈从文为复活与重造爱与美的神性进行孤独求索的一份精神备忘录。     

论郭小川诗歌的忧患意识

我认为,把郭小川称为“战士与诗人”,把他的诗称为“颂歌和战歌”,不是没有道理,却显得一般化。实际上,郭小川是新中国难得的一位忧患诗人。郭小川表现在许多诗中的,是对祖国,人民和人生、生命由爱之极,知之思之渐深而生长起来的一种崇高、强烈、深沉的忧患意识。正是这种忧患意识,才使郭小川成为具有“过人胆识”的“思想战士”和诗歌大家”,才使他的诗蕴含着超乎时伐的较为丰富和深刻的社会忧患内容,才使他的诗独树一帜,呈现出人格的崇高美、思想的忧患美艺术的艰难美。现在,是深入认识郭小川诗歌忧患意识的时候了,这对当代诗歌的创作和研究都很有意义。     

朦胧美略论

朦胧,是创造诗美的一种艺术手段。所谓“朦胧美”,是诗的艺术形象和意境在欣赏者心目中取得的“不似似之”的艺术效果。