新时期话剧的结构探索与布莱希特的“间离效果”

<正> 1979年,北京青年艺术剧院由著名导演黄佐临先生执导演出了布莱希特的《伽里略传》(1978年开始排练),以此为起点,布莱希特的剧作和理论被大规模译介。新时期剧坛上出现了一股“结构探索热”:除了传统的纯戏剧式结构外,还有史诗式结构、散文式结构、电影式结构、小说式结构……,这股“结构探索热”,当然是剧作家广泛地吸收中国传统戏曲和西方现代话剧的有益营养的结果,但与布莱希特的“间离效果”理论及其实践关系更为密切。“间离效果”理论包括剧本创作、舞台演出、场景设置三方面的内容。所谓“间离”,即是观众与角色、观众与演员、演员与角色间的感情间离,其目的是为了破除传统戏剧的舞台幻觉,恢复观众在戏剧欣赏中的主体地位,提高他     

尤奈斯库与荒诞派戏剧

第二次世界大战后，欧美兴起了荒诞派戏剧。这一新的戏剧品种在存在主义哲学影响下首先出现于法国巴黎剧坛，后来以巴黎为中心向四面八方扩展，风靡西方各国。这样的戏剧开始出现时，并无确切的名称。1961年，英国戏剧理论家马丁·艾思琳在《荒诞派戏剧》一书中将它们作了理论上的概括，并正式提出了我们所熟悉通用的名称。“荒诞”（Absurd）一词从字面上看，有“不合道理和常规”、“荒谬可笑”之意，但这里使用它来概括特定的流派内涵，比原意要深广得多。在50、60年代的西方世界，“荒诞派”经历了反传统戏剧的斗争和种种法难，逐渐形…     

布莱希特戏剧冲突初探

冲突是构成戏剧的基本因素。但是欧洲戏剧发展到现代 ,其戏剧冲突的类型、表现形式、特征及运动规律等都发生了一些变化。 2 0世纪德国伟大剧作家布莱希特反对传统的戏剧 ,提出了“叙述剧”理论。其戏剧冲突较传统戏剧而言最大的特点是冲突弱化和内化。布莱希特的这种编剧方式正是达到他所主张的“间离效果”的手段之一。     

在荒谬的围城中无可逃离

荒诞派戏剧是第二次世界大战以后西方重要的戏剧流派之一。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义。英国20世纪剧作家哈罗德·品特的戏剧《生日聚会》鲜明而深刻地体现了存在主义哲学思想,体现了萨特所提出的“存在先于本质”、“世界是荒谬的,人生是痛苦的”和“自由选择”的存在主义的三大原则,从而彰显了人的生存世界的荒诞和不合理性。     

关于布莱希特叙事剧的重新评价

历来的戏剧史都认为 ,叙事剧的理论和实践代表了布莱希特戏剧艺术的最高成就。本文对此评价提出质疑 ,指出布莱希特的叙事剧理论完全服务于某种先行的思想观念 ,存在着用思想方法取代艺术方法的严重缺陷。所以 ,布莱希特的早期戏剧创作受到叙事剧理论的误导而一再陷入困境。 2 0世纪 3 0年代中期以后 ,布莱希特从俄国形式主义文艺理论中借鉴了“陌生化”的艺术方法 ,确立了“间离效果”的戏剧表现原则 ,实际上是对叙事剧理论的反思和纠偏 ,因而取得戏剧创作的巨大成功 ,成为戏剧艺术发展史上的巨匠。     

谈布莱希特的叙事剧

贝托尔特·布莱希特（1898－1956）是德国现代著名剧作家、戏剧理论家、导演和诗人，也是本世纪西方最重要、最富有独创性的戏剧家之一。他的独创性集中表现在叙事剧的创立上。布莱希特把古往今来的戏剧分成两大类：传统戏剧，或称纯戏剧性戏剧、亚里斯多德式戏剧；叙事剧，或称非亚里斯多德式戏剧、史诗剧、辩证戏剧。布莱希特认为，戏剧应通过舞台演出，“把社会表现为可以改变的”，戏剧的崇高使命是让观众在艺术欣赏中认识社会，并积极投身到改革现实的斗争中去，而传统戏剧已不能适应时代的需要；他试图创立一种崭新的戏剧。二十年代末…     

古代曲论中的观众心理学

西方有些戏剧理论家认为,戏剧仿佛一条“双行线”街道:一方面是戏剧的创造者——剧作家、导演、演员,另一方面是戏剧的欣赏者——观众。化妆、舞台布景、灯光效果等等,都不能决定戏剧的本质;但是,如果没有观众,没有剧作家(通过导演、演员)与观众之间感性的、具体的、活生生的交流,戏剧就会丧失它的生命。因此,研究观众审美心理的观众心理学,便成了戏剧美学的一个重要组成部分。我国古代戏曲理论中包含着丰富的观众心理学遗产,可惜很少有人加以系统的发掘和研究。本文试图在这方面作一初步探索。古代曲论对观众心理的重视是建立在对戏剧特质的把握上的。戏剧特质最重要的一点就是它的舞台性。黑格尔在《美学》第三卷中说,在一定意义上看来,“舞台表演确实就是作品好坏的试金石”。李渔早就清楚地说过;“填词之设,专为登场。”正是从剧本要演给观众看这一点出发,李渔强调剧本创作应当“设身处地,既以口代优人,复以耳当听者,心口相维,询其好说不好说,中听不中听”,“手则握笔,口却登场。全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔”。这就是说,剧作家在进行一度创造(剧本创作)时,就尽可能把二度创造(导演的处理与演员的排演)和三度创造(演员与观众共同完成的演出——欣赏过程)都考虑进去,这是戏曲艺术争取观众、吸引观众的秘诀。那么,古代曲论是从哪几个方面来认识、把握观众心理的呢?我认为,在感知、注意、想象等几种心理机制方面,古代曲论较好地处理了真与幻、常与奇、一与变、有与无等辩证关系,从而在剧作者与观众之间架起了一座无形的心理桥梁。我们完全有理由认为,古代曲论中的观众心理学,不仅是我国古代文艺理论的重要成就,而且是我国古代心理学的重要成就。     

试探明清戏剧中的“戏中戏”艺术

“戏中戏”是指一部戏剧之中套演该戏剧本事(指中心事件)之外的其他戏剧事件.明清戏剧(包括杂剧与传奇)的创作实践充分表明,“戏中戏”乃是中国古典戏剧家笔下成功运用的一种重要叙事技巧.     

西方戏剧观照下的元杂剧"预示"与"延宕"艺术

悬念是戏剧吸引观众观赏的最大魔力,戏剧艺术归根结底乃是一门悬念的艺术.然而戏剧悬念需要戏剧家的匠心运思,尤其有赖于戏剧家对如何设置悬念的创作技巧、表现手法的精妙运用.文章以西方戏剧为参照,运用比较研究的方法,就设置悬念的两种重要技巧、手法--"预示"与"延宕"在元杂剧中的运用予以探究,藉此探寻中西方戏剧叙事学领域存在的某种相通、相似的共同规律.     

中国话剧古已有之

中国话剧古已有之曹燕柳“话剧”一词是著名戏剧家洪深先生于１９２８年首次提出的。话剧本应是“戏剧”，即西方所称的ＤＲＡＭＡ，可在当时，以语言和动作技巧表现的戏剧为了和传统的歌舞程式化的戏剧———戏曲相区别，把以说话为主要形式特征的戏剧称之为话剧。从此，...     

论《雷雨》的“误读”

曹禺的《雷雨》就其本质而言是一部古希腊“命运悲剧”式的爱美剧作,但它却被用于职业演出,面对广大未受西方文化浸润的普通的中国戏剧观众。“错位的对接”自然导致极大的“误读”,但从中正充分展现出中国观众的戏剧审美心理。曹禺准确把握住了“误读”的实质,并自觉尊重、适应之,以中国观众戏剧审美心理为基础,创造出《日出》等一部部“本土化”的佳作,使话剧这种完全自西方泊来的艺术最终在中国文化语境中生根。正是“误读”造就了杰出的剧作与剧作家,指明了中国现代戏剧发展的方向。     

试论诗化戏剧氛围的营造——浅析美国剧作家尤金&#183;奥尼尔的作品

通过运用“象征”和“面具”等元素,尤金·奥尼尔使自己的作品在戏剧氛围上显示出一种虚实相生的梦幻色彩,使观众的注意力高度集中在角色内心矛盾的呈现上,印证了他的表现主义艺术观,达到了戏剧诗化的追求。     

解读《终局》的荒诞美

贝克特是爱尔兰剧作家和小说家,被公认为荒诞派戏剧的代表人物,其代表作之一《终局》完美表现出荒诞派戏剧的典型特征,在主题呈现、语言技巧和时空概念等方面给人以耳目一新的审美体验。该剧也使剧作家贝克特的戏剧创作逐步走向成熟,为西方现代戏剧的演进留下一个宝贵的经典。     

中西戏剧面临挑战——兼论话剧如何走出峡谷

无论中国戏剧还是西方戏剧,如今都受到电影电视愈来愈大的冲击,而且这种冲击是持久的。如何在与渗透到每个家庭的影视艺术的竞争中求得生存与发展,这是当代中西方戏剧共同面临的严峻挑战。30年前,美国大多观众已告别剧院而转向别的方面。但一批有胆识有才华的戏剧家仍然坚守自己的阵地,努力创造出感人的、能把观众召唤回来的戏剧。他们坚信,面对奇妙的舞台空间,人们会产生无数的遐想:他们瞄准剧场效应,充分发挥戏剧所特有的、别的艺术样     

胁迫:存在于荒诞与真实之中──试谈品特戏剧的艺术魁力

以存在主义为基础的西方荒诞派戏剧作为本世纪的重要文学现象已经走过了由盛到衰的历程，哈罗德·品特作为英国荒诞派戏剧的第二代代表人物，其戏剧却仍然谋有其扭力。品特戏剧的主题是讲述现代化社会中的人，其生存总是处在一种既确定又不确定而又无法逃避的严重威胁之下．永远放一种莫名的恐惧所控制。在创作手法上则是把整体构思的荒诞性同细节描写的现实主义手法融合在一起．即抽象的胁迫与具体的真实相结合，形成其戏剧的独特怎力。     

“中国话剧古已有之”献疑

在过去的研究中,人们一般认为,“话剧”是欧洲戏剧传入近代中国之后而生成的一种新型戏剧,所以在很长一段时间内它一直被称为“新剧”。就其内涵而言,“话剧”基本上同于西方所谓的“戏剧”(ｄｒａｍａ)。戏剧家洪深之所以在1928年提出“话剧”一词,既是为了突出其以言语、动作     

李渔戏剧观众学简论

这是一种不容争辩的真理,不管是什么样的戏剧作品,写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的。这就是它的本质。……所以,我们不妨重复一遍:没有观众,就没有戏剧。 ——引言(摘自弗朗西斯库·萨赛《戏剧美学初探》)     

荒诞派戏剧：语言的无力与真实

荒诞派戏剧对传统的反叛突出体现在对语言的贬低上,在此通过多贝克特、尤涅斯库、品特和阿尔比等荒诞戏剧语言特点的分析,指出作为人类思维和交际的工具的语言已经解体。荒诞派戏剧中的荒诞语言反映了现代语言哲学和语言学的观点,语言的非理性化与现实的荒诞性具有同一性。荒诞派戏剧的荒诞语言既体现了语言交际功能的无力,又表现了现实世界荒诞的真实。     

后现代主义戏剧管窥

后现代主义戏剧盛行于20世纪60年代，以“残酷戏剧”理论和“质朴戏剧”理论为其先导，其理论带有解构性、不确定性和反权威性。它鼓吹“非语言、非剧本”，视演员个人表演为艺术核心，主张以物质语言为戏剧的强力表现手段，强调表演要在冈观众的交流中实现。文章通过对具有仪表性剧作家和作品的介绍分析，将后现代主义戏剧的特征归纳为：发初期呈现的精神分裂症；同其它艺术品种的融汇和混合；打破艺术与生活的界限，通过即兴、偶发、随机的表演，将生活在接搬上舞台；变革戏剧表演空间，打破戏剧演出场地界限；加强戏剧的行动性、参与性和政治性；取消剧本、摒弃语言，强调肢体语言动作；以及从题材内容到结构表现出的混杂与拼贴等等。作者认为，针对过去我们对后现代主义戏剧所知不多，时有误解，当前首要的是先从翻译、介绍与研究做起，在积累知识的基础上，对后现代主义戏剧及其思潮有所辨识、有所选择、有所扬弃与吸收。     

鸳鸯蝴蝶派与早期中国电影的本土化接受

鸳鸯蝴蝶派用小说化的艺术修辞手法书写电影人的寻常家事，通过制造心理共鸣和情感共振，为市民最终接受电影这一新的“媒介物种”铺平了道路。他们以电影人的悲欢离合为素材创作了不少小说，使公众熟悉了电影人物与各种电影空间，加深了观众和电影的情感联系。他们的电影评论从传统戏剧和文学艺术中吸取养分，是早期中国影戏理论的重要组成部分，既起到了启蒙教育观众的作用，也为中国电影本土化架构了理论基石。他们以报刊为载体，以评论、杂记为渠道，用合乎中国人审美心理的方式将电影引入人们熟悉的日常生活中，将电影这一冷冰冰的技术物件与公众可感知、可理解的身边事物、生活经历、社会交往融合起来，推动了早期中国电影的本土化。