中国古代艺术形神论刍议(下)

“离形得似”与“以形写神”（上篇）相对应,构成了中国艺术形神论中的有神论一派。对此,较早从理论上系统阐述的是庄子,到唐代又有了更大的发展与充实。“离形得似”的审美内涵有三：一是反对把形似作为神似的基础,不认为形似与神似之间有着必然的联系。二是主张由内而外,以神写形,追求“不似似之”的变形效果。二是在艺术形象创造上强调以“真”为核心,侧重于主体内在精神的对象化。这在今天仍有其理论借鉴意义。     

中国古代艺术形神论刍议(上)

艺术形神论是中国古典美学的有机组成部分,"以形写神"是艺术形神论的一个重要方面.自荀子以下,桓谭、王充、范缜均持此观点,到顾恺之则明确提出了"以形写神"的原则.第一,以形写神是以形似为基础.形似是中国早期艺术的基本倾向,在绘画中要求审物切、描写细,追求艺术形象的逼真.第二,以形写神是以传神为目的.到南北朝时,形似的传统已经动摇而变为形神并重;到宋代以后,文人画兴起,神似成为主流,倡导点睛传神,重内在气韵.     

画为心声意笔真情——读辛晔花鸟画的写意性

中国画在表达物象上,深受"天人合一"的传统哲学思想的影响,追求"似与不似"审美尺度。宋代苏轼就提出"论画以形似,见与儿童邻"、"故凡于欺世盗名者,必托名于无常形"的观点。齐白石提出"似与不似"的美学概念,认为:"太似则媚俗,不似则欺世,妙在似与不似之间。"这些观点表明了中国画以意造形,追求"似又绝不似"的境界,就要对自然物作主观的处理,即加进了画家的"意"。为了更充分传达神情意     

中国画“以形写神”观刍议

神的表达,是中国画的终极追求。宗炳的“畅神”论和谢赫的“气韵生动”说,进一步发展了“以形写神”论。意象性是中国画的根本特点,散点透视是中国画特有的表达方式,“以形写神”观对中国画影响深远。在造型上,中国画追求不似之似;在创作表现技法上,重视以线造型,以墨色为‘主。“以形写神”观是中国传统绘画的精髓,指引着当代中国画的发展方向。     

论六朝山水画论的写形指向

虽然六朝山水画论有重传神的说法,但是通过对六朝时期文学艺术的研究,不难发现,从顾恺之开始,人物画论中＂以形传神＂的说法便已隐含着对写形的关注,绘画评论中对写形的论述也很多,山水诗文领域亦有＂文贵形似＂的形似论,这都说明六朝并未形成鲜明的形神对举、重神轻形的思维模式;形神关系尚处于争论探索阶段。该时期山水画论的写形指向确实存在,写形并非作为传神的工具,而具有与传神共存的独立价值。     

国画入门概说

中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视．不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的形似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。     

从词论看诗词风格之差异

同属金属类,金银铜铁各有自己的硬度。同属韵文类,诗和词之间也存在着风格上的一定差异。这是一个颇有意思的问题,值得研究。《苕溪渔隐丛话前集》卷42引《王直方诗话》云:“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰:‘何如少游?’二人皆对云:‘少游诗似小词,先生小词似诗。’”杜应行《于湖词序》亦谓:“苏子瞻词如诗,秦少游诗如词,才之难全也。”显然,在当时人的心目中,东坡的词,少游的诗,都是“出格”的东西——正规的作品应该是:诗象诗,词象词;诗不能象词,词也不该象诗;诗风和词风是应该有一定的区别的。     

论"传神"与中西审美精神

中国艺术以形写神 ,以形似达到神似 ,神似重于形似。“传神”的审美特征体现了中国传统的美学精神 ,体现了中国美学重“无”的智慧取向、“省”的审美意识及其玄学的色彩。这与西方追求刻肖外物的真的境界 ,重“有”、重再现的美学思想形成了对比 ,而中西方将互融互补 ,艺术共荣。     

浅谈"古诗英译"

翻译家也是创造者 ,必须要直接参与诗的再创造。因而诗的翻译 ,要求译者用另一种语言 ,再创造出和原作尽量相似的作品。即便不能相等 ,也就有尽量相似、尽量吻合的艺术感染力。当然 ,这种再创造是有限度的。译诗有“神似”和“形似”之说 ,“形”和“神”是应当紧密结合而不能分割的 ,既要“神似” ,也要“形似”     

形似·神似·似是而非——艺术规律问题漫话

(一) 对于关良与韩羽两先生的戏曲人物画,曾经几次听到有人争议起“象”与“不象”的问题。类似这种争议,在关于其他文学艺术作品的讨论中也经常可以听到。这个问题,关涉到文学艺术的特点问题,以及艺术与生活真实的关系问题,总之是有关艺术规律的问题。这使我不禁想到苏轼的一首诗: 论画以形似,见与儿童邻。 作诗必此诗,定知非诗人。 这首诗讲的是艺术创作的形与神的关系问题,关于这个问题,苏轼还说过:“善画者画意不画形,善诗者道意不道名。这两句话同样也道出了艺术创作的某些“隐秘”,拿苏轼的观点来看关良和韩羽的画,可知他们是善于传神写意的“善画者”。     

新版《辞海》“谜语”条考辨

什么是谜语呢?新版《辞海》“谜语”条云:“谜语古称‘瘦辞’、‘隐语’。《文心雕龙·谐隐》:‘自魏代以来,颇非俳优,而君子嘲隐,化为谜语。’以某一事物或某一诗句、成语、俗语或文字为谜底,用隐喻、形似、暗示或描写其特征的方法作出谜面,供人猜射。原为民间口头文学,语言朴素生动。后也成为文人游戏,化为诗钟、敲诗、文虎等多种     

中国古代诗歌创作中的“炼字”与“炼意”

古诗创作历来有强调“炼字”之功 ,看重一字之妙的一派。如宋代范温《潜溪诗眼》“炼字”条云 :“好句要须好字 ,如李白诗 :‘吴姬压酒唤客尝’ ,见酒初熟、江南风物之美 ,工在‘压’字。老杜《画马》诗 :‘戏拈秃笔扫骅骝’ ,初无意于画 ,偶然天成 ,工在‘拈”字。柳涛 :‘汲井漱寒齿’ ,工在‘汲’字。工部又有所喜之字 ,如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’ ,‘受’字皆入妙。老坡尤爱‘轻燕受风斜’ ,以谓燕迎风低飞 ,乍前乍却 ,非‘受”字不能形容也。”再如清代贺贻孙《诗笺》中指出 :“前辈有教人…     

论顾恺之人物画论中形神关系的美学内涵

从审美创作、审美鉴赏等角度,对顾恺之人物画论中形神关系的美学内涵进行分析,指出“重形轻神”论和“重神轻形”论都是和顾恺之人物画论中形神关系所蕴含的美学本意是不相符的,顾氏人物画论中的形与神的关系应该是相互并重的、辩证统一的:“神无形不存、形无神不灵”。     

复语考略(上)

复语,是指古代汉语中连续使用两个或几个同义词的现象。正式使用“复语”这个名称来称呼这种语言现象的是裴学海。他的《古书虚字集释》卷一“以”字条“‘以’犹‘为’也”款下列出八条书证,其中七例是“以”、“为”二词连用。裴氏按云:“凡连言‘以为’者,皆是复语。‘以’亦‘为’也。”复语,刘淇则称作“重言”。其《助字辨略》卷二“应”字条引杜子美诗“蓬莱足云     

浅谈宋代山水画的形与神

宋代山水是我国山水画法发展到成熟阶段的一个里程碑,宋代的艺术家们在艺术创作中把形和神作为评判画面好坏的一个非常重要的标准,宋代的优秀山水画作品都可以被称为神品。这些作品中无论什么题材,构图都是为了使作品更加传神。从东晋顾恺之提出以形写神到南北朝范镇提出形存则神存,形灭则神灭,都强调了形神的统一。形神兼备是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。形和神是辩证关系,形是神的器具,是手段,而传神才是最根本的目的。在艺术创作中,之所以不满足其形似而强调于神似,主要是因为神似的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征,从而塑造出感人的艺术作品。     

浅谈宋代山水画的形与神

宋代山水是我国山水画法发展到成熟阶段的一个里程碑,宋代的艺术家们在艺术创作中把形和神作为评判画面好坏的一个非常重要的标准,宋代的优秀山水画作品都可以被称为神品。这些作品中无论什么题材,构图都是为了使作品更加传神。从东晋顾恺之提出"以形写神"到南北朝范镇提出"形存则神存,形灭则神灭",都强调了形神的统一。形神兼备是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。形和神是辩证关系,形是神的器具,是手段,而传神才是最根本的目的。在艺术创作中,之所以不满足其"形似"而强调于"神似",主要是因为"神似"的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征,从而塑造出感人的艺术作品。     

以神写形论

<正> 1 艺术创造的过程,不可否认审美主体的主观能动性所起的作用。所以,它既不能局限于以形写形的范围,也不能局限于抽象或具象、摹仿或表现的范围。为此,东晋艺术家顾恺之早在一千五百年前便提出了“以形写神”的理论。在这里,按照顾恺之的理论体系,形是表,神是里,形是神的形,神是形的神,只有将这二者结合到水乳交融的水平,艺术家的抒情写意才能迁想后而妙得,才能达到不似之似     

汉语古典诗词法译的标准

本文就汉语古典诗词法译略作论析，指出：译诗与译其它体裁的文学作品不同，要在意似、音似、形似的基础上做到意美、音美、形美，否则译出来的就不是诗，而是散文。而三美之中，意美是主要的，音美次之，形美再次之。倘若难以同时做到三美，则务必保证意美和音美。     

古仪——师古不泥古,心仪非形仪

诗大序有这样一段话:"诗者,志之所以也,在心为志,发言为诗。‘情动于中’而形于言。‘言’之不足,故嗟叹之,不足,战永‘歌’之,不足,不知手之‘舞’之,足之‘蹈’之也。"古仪(原名励国仪)的画,非但有诗情,更有歌的旋律和舞的韵味。她的画是她"情动于中"而形于画的表征。她借着传统中国绘画的语言,巧妙地结合了工笔与写意,细腻与豪迈的对比效果。这种独特的风格,非但充分显现了她个人朴质柔和的气质和不让须眉的胆识,更体现了她的‘知’和‘学养’。     

陶诗三首系年

<正> 陶渊明《杂诗》十二首,历来编在一起.这十二首诗是否同时所作,其说不一.清人温汝能说:“年谱义熙十年甲寅,公年五十.此诗(按;指‘昔闻长老言’一诗)是年所作,故云‘奈何五十年’也.计其弃官归来,至是得十年,故下章又云‘荏苒经十载,暂为人所羁’也.”(《陶诗汇评》卷四)他以为属同时之作.与他同时的蒋薰则提出了不同意见:“《杂诗》十二首,前七首皆是‘岁月不待人’意;‘代谢’以后,却有谋生羁役之感.至末‘袅袅’六句,恐非《杂诗》,或《拟古》之十,亦缺落不全者.”(《陶渊明诗集》卷四)到王瑶先生则首次将其析而为二,以前八首为一组,系于晋安帝义熙十年甲寅(公元414)年,后四首为一组,系于晋安帝隆安五年辛酉(公元401年)并指出最后一首“诗意隐晦,无从确定年代”,但从编次顺序看可能与前面的三首“为