明清诗坛论争与元和诗歌选录——以元和十大诗人诗的入选和体裁分布为中心

明清时期,随着诗学思想由界分唐诗、独尊盛唐向打破疆域、变化融通发展,元和十大诗人诗在唐诗选本中的入选量也表现出由低迷渐次增高的变化.通过对13种具代表性之明清选本所收元和十人2609首诗的分析,一方面见出其与宋元选本的承接和若干差异,另一方面从诗体分布上得出结论:元和十人最被选家看好的诗体是七绝,达658首;以下依次为五古、七古、七律、五律、五绝、五言排律等.而就每种诗体之代表诗人言,七古之韩愈、李贺及张籍、王建、元稹、白居易,五古之孟郊、柳宗元、韩愈,五言排律之白居易、元稹,七言绝句之王建、刘禹锡,五言律诗之贾岛,均各占胜场.而就总体看,十人的古体选量又远远超过了近体.由此而言,元和十大诗人诗在明清选本中的入选状况和体裁分布,大致与其创作实绩及其在诗学批评领域的相关接受相吻合.     

论六言诗与骈文六言句韵律及句法之异同

汉语韵律文体学理论的提出意在解释中国文学史上有关文体发展的问题。本文将根据该理论中的整齐律、悬差律以及自然音步等规则来探讨文学史上的一个具体问题：何以六言诗及骈文六言句同为六音节一句,但六言诗不见兴盛而骈文却大行其道？本文先分析六言诗及骈文六言句于韵律及句法之特点,指出“文”“诗”两种文学体裁有不同之韵律要求。六言诗之所以依然为诗,全因其诗行齐整、音步自然,满足了诗律要求。然而违反了汉语诗歌结构的最佳条件,即一个诗行两个音步,此其所以不见盛于中国文学史之故。骈文则不然,六言为句,既有诗味又合文律,故畅而无碍,得其发展者必矣。     

简论大历十才子诗歌思想内容及艺术表现的共同趋向

“大历十才子”是指唐朝大历年间活动于长安、洛阳等地的一个诗风相近的诗人群体.有李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿(氵韦)、夏侯审.其名称及人数最早见于中唐诗人姚合所编的《极玄集》中.大历十才子是大历诗风的重要体现者.大历十才子诗在题材上的共同特点首先表现为大量酬赠诗的创作.大历时期,祖饯、酬赠之风盛行.王国维说:“诗至中唐以后,殆为羔雁之具矣”(《人间词话》),这个论断符合大历时期酬赠诗总的特征.大历十才子等人的酬赠诗当然也有内容较为平实、得体的,但大多是出于“为报诗人道,丰年颂圣猷”(钱起《禁闱玩雪寄薛左丞》),     

唐诗吟咏的研究

唐诗是我国诗歌发展史上的高峰,经过很多诗人的努力,在原有的古体诗基础上,创造发展了律、绝等近体诗,盛极一时。随着当时音韵学的发展,吟咏古近体诗也要求轻清重浊高下铿锵,极音律之美。千载以来其流风遗韵犹有存者。 诗的吟咏是伴随诗体的产生而产生的。二者都来源于人的情意,《尚书》说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声”(孔疏:“诗言人之志意,歌咏其义以长其言,乐声依此长歌为节,律吕和此长歌为声”)。《诗大序》说:“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之”。可见诗的吟咏与诗本身同出一源。沈约说:“歌咏所兴,自生民始”(《宋书·谢灵运传论》)正是总结此义。     

刘长卿诗歌意境的审美特征

刘长卿是大历时期最重要,也是成就最高的作家之一,后人往往视为大历之翘楚,评价甚高,如翁石洲说:“盛唐之后,中唐之初,一时雄俊,无过钱刘。”清代卢文弨对他的推崇更是无以复加:“随州诗固不及浣花翁之博大精深,牢笼众美,然其含情悱恻,吐辞委宛,绪缠绵而不断,味涵泳而愈旨,子美之后定当推为巨擘。众体皆工,不独五言为长城也。”他的诗歌又比较完     

谢朓永明体向唐人近体的转型轨迹

谢永明体诗 ,是对以大谢为代表的古体山水诗的“减肥”更新。表现方式、句数、合律的比例 ,都存在量和质的大变 ,标志着近体诗发展的显明轨迹     

重审唐代应试诗的格律特征与历史定位

应试诗是由官方规范和倡导的诗体，唐代应试诗以五言六韵体为主，其格律特征因缺乏制度性记录而未能明确。通过对现存五百多首应试诗和两千多首五言六韵诗的统计发现，应试诗在句式、粘对、用韵、篇体等方面合律程度较高。唐代应试诗兼具齐梁格与律诗特征，是历代文人应试的研习标准，促进了格律诗的规范并丰富了近体诗体系。试律体不同于一般排律，应作为近体诗的基本样式而赋予其与律绝体同等之地位。重审应试诗的文本特征与实践探索，不仅能补足近体诗类型和完善其内涵，还有助于重新认识唐代诗律的生成演变与功能影响。     

论六言之起及其体律造语

六言必以节奏的整合才成为稳定的句式,这是确定六言句式与六言体诗起源的依据,所以不能追溯为《诗》中六言散语,也与《骚》语六言不侔。六言句式出于汉乐府,建安时始有文人创制,以五句而每句押韵的组诗形式为常。六言与五、七言在齐梁同时接受声律规范,始有隔句用韵相对,从而形成六言格律的雏形。但六言以三个双音节奏不能导致五、七言律体各联的粘连,因而不具严格的格律规范,按其平仄交替之理可推四式。由于六言不具单音节以为著力锻炼,所以造语必以"自在"为尚,这是衡量六言体诗高下最为重要的标准。     

“诗”之“言”——论孔子诗学的哲学意义

孔子诗学视域中“不学诗,无以言”,从“诗”之意义视域的转换、“学诗”与“学礼”的对应、“诗”之“言”的价值依据,推动了孔子诗学“哲学的突破”。“《诗》《书》执礼,皆雅言也”,意味着孔子诗学的道德取向、语辞与语气的温文尔雅、“温柔敦厚”的君子人格、“执礼”与“仁”的相通。我们既不能仅以现代汉语的修辞方式,也不能以古希腊哲学传统的诗性语言,来评判孔子诗学视域中“诗”之“言”与“雅言”的思想价值,唯其如此,孔子诗学的哲学意义才能得到更合理的安顿与理解。     

论屈原诗歌的言志系统——兼析屈原诗歌的抒情主人公形象

翻开中国诗歌理论史,自《尚书·尧典》“诗言志,歌永言”以降,《左传·襄公二十七年》有“诗以言志”之说,《礼记·乐记》亦称“诗言其志也”。最透辟的是《毛诗序》中的一段话:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”将诗定在“言志”这根标尺上,说明我国诗歌自《诗经》伊始,就十分注重强调诗人情     

试析义山诗的词化特质

缪镇先生在其《诗词散论·论李义山诗》一文中曾提到：“晚唐诗人，温庭筠与李义山齐名，温之诗不及李，而于词则颇努力，建树甚卓；义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通之处。”下面我要谈的，是关于义山诗的“词化”问题。在此之前，先要明了诗、词二体的特质及其区别。诗在很早就形成了以言志为主的传统。《尚书．尧典》中说：“诗言志，歌永言。”孔颖达疏曰：“诗者，人志意之所之适也。哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言。”可见，诗是表达人内心意志和情思的，属于人显意识中情志的活动，而中国传统诗歌的情志又常含有一种伦…     

论曹植在中国诗歌史上的地位

建安时期“群彦蔚起”、“门户各立”,掀起了中国诗歌史上第一次文人诗的高潮。建安诗歌“五言腾踊”、“彬彬之盛,大备于时”,开创了我国五言古诗的黄金时代。六朝诗人踵其步武,继其风范,“抱篇章而景慕,映余辉以自烛”,唐代诗歌革新运动也以“汉魏风骨”为旗帜,心慕手追,奉为楷模。然“陈思为建安之杰”,“邺中诸子,陈王     

赋、比、兴起源于《周易》

<正> 《诗经》是大家公认的我国最早的一部诗歌总集。关于《诗》之三义的“赋”、“比”、“兴”,虽一向歧解甚多,但视三者为三种写作方法的观点,却为古今大多数学者所承认,并进而认为《诗》是“赋”“比”“兴”的源头。如元人杨载有言:“风雅颂者,诗之体;赋比兴者,诗之法”,并说,此乃“诗学之正源,法度之准则”。其实,并不然,就以比《诗经》成书为早的《周易》而言(其与《诗经》的部分作品,可有年代上的交叉),其卦爻辞歌诗中,就可以找出完整的“赋”、     

释皎然的诗歌主张

释皎然、俗姓谢名昼,是南朝诗人谢灵运的十世孙。居杼山,和颜真卿、韦应物唱和,二人都很看重他。所著《诗式》引有徐凝《京都还汴口作》,凝是元和时人,可见皎然的长寿。他现存诗七卷,载《全唐诗》卷三十。《新唐书·艺文志》载:“昼公《诗式》五卷、《诗评》三卷”。注云:“僧皎然”。《直斋书求解题》卷二十二载:“《诗式》五卷、《诗议》一卷,唐僧皎然撰,以十九字括诗之体”。《四库全书总目提要》卷一百九十七说:“《诗式》一卷”。又说:“此本既非五卷”又一十九体乃末一条,陈氏不应举以概全书。陈氏又载正字王元《拟皎然十九字》一卷,使仅如今本一条,则不能拟为一卷矣,殊参差可疑。又皎然与颜真卿同时,乃天宝、大历间人,而所引诸诗举以为例者,有贺知     

大历十才子与盛唐边塞诗派边塞诗歌内容之比较

边塞诗派是唐代著名的诗歌流派。盛唐过后,唐代宗大历时期的著名诗歌流派“大历十才子”诗派也创作了不少边塞诗,他们的边塞诗与盛唐边塞诗派的边塞诗有同有异:其同在于两者均有边塞景色的描写及胸臆愁懑之情的抒发。其异之一在于盛唐时期蓬勃的时代精神造就了盛唐边塞诗中瑰丽雄奇的西域风景画,“大历十才子”边塞诗中的边地风物则少了盛唐逸气多了感伤色彩;之二在于盛唐边塞诗中的离愁别绪表现得愁而不惨、悲而不凄,而“大历十才子”笔下的乡思之情则凄惨愁郁、幽怨绝望。     

中和之美与诗的渗入——谈儒家思想对“三言”艺术的制约

从表面上看,冯梦龙的“三言”主要是对宋元话本、明代拟话本进行编辑,实际上,他对宋元话本予以改造,对明代拟话本亦也有所修订,以适应其政治思想与审美追求,所以“三言”是冯梦龙的一种改编与创作。它是一个完整的系统。“三言”中创作倾向的杂乱与艺术风貌的独特,并非因“编辑”包容百家之故,而是因为冯梦龙以儒为主,以释道辅之,又以市民意识冲击儒释道思想,诸种思想因素融合、矛盾所造成。 儒家对“三言”艺术的制约作用不仅限于造成“寓教于乐”的小说模式,而且表现为“中庸之道”、“中和之美”对“三言”艺术诸如美的形态、悲剧意识、喜剧意识的巨大影响,以及诗的渗入等。     

论"元和体"之形成与接受学的关联

“元和体”是诗史上的重要概念,也是中唐元和年间诗歌的一种重要体式。本文在详细解读元稹《上令狐相公诗启》、《白氏长庆集序》的基础上,对“元和体”称谓的产生,创作与传播、接受的时间,形成的过程,传播的范围、方式和接受者的层次、态度,元、白的两面心态及其趋于自觉的接受意识等,予以考订、辨析。认为:“元和体”与接受学具有紧密关联,其接受过程犹如一柄双刃剑,既在接受者与原作者间形成有力的双向互动,又因拙劣的仿效而导致大量庸滥作品的产生。而从终极意义上讲,没有接受者,元和体诗就难以形成完备的规模和传播的高潮,也就没有从唐代开始一直传到今天的“元和体”的称谓。     

“代言”、“自言”与“刺诗”、“淫诗”──有关《国风》的两种阐释

同是以“我”为主人公的抒情诗，实际上又有作者自言、代言之分，其甄别结果，有时会直接影响到对诗的把握。《诗经·国风》中有一批语涉男女的抒情诗作，汉代《毛诗序》全以代言视之，进而以为是“刺淫”之作；宋代朱熹《诗集传》又全以自言解之，进而以为是“淫奔”之作，由此生出《诗》学史上汉、宋之争的一大公案。其实，这乃是他们对《风》诗本身所具有的自言、代言双重层面不同理解的结果。而这种不同理解，特别是由此引发的“刺诗”“淫诗”说的对峙，则是由他们作为接受主体“先在”因素、条件的差异性所制约的。     

吟咏滋味 流于字句——诚斋诗味论探微

重“味”在中国文学理论尤其是诗学理论中有着十分悠久的传统。早在《礼记·乐记》中,就有“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣;大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣”的论语。汉代以降,以“味”论诗者代不乏人。但至诚斋之前,就主要倾向言诗味论大多讨论的是诗歌艺术尤其是含蓄蕴藉的诗歌艺术方面的问题。 诚斋的诗味论当然也包括这层“含不尽之意见于言外”的审美内涵。《颐庵诗稿序》云:“夫诗何为者也?尚其词而已矣;曰:善诗者去词,然则尚其意而已矣?曰:善诗者去意。然则去词去意,则诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸;至于荼也,人病其苦也,然苦未竟,而不胜     

严羽“不落言筌”说的美学内涵

宋严羽《沧浪诗话》提出诗歌创作“不涉理路,不落言筌者,上也”,这种理论历来备受责难批评,冯班《严氏纠谬》驳他说:“诗者言也,言之不足,故长言之,长言之不足,故咏歌之;但其言微,不与常言同耳,安得有不落言筌乎?”何焯也说:“刘后村有云,‘诗人以少陵为祖,其说曰,语不惊人死不休。诗家以达摩为祖,其说曰,不立文字。诗之不可为禅,犹禅之不可为诗。’此论足使羽辈结舌。”(《严氏纠谬评语》)他们都误解不落言筌为不用文字语言。这种看法在文学批评史上殆成定论。