《荔镜记》上栏“新增北曲正音”研究

《荔镜记》上栏收录了55支曲子,题为“新增北曲”,但是由这些曲子在曲选、小说中收录的情况来看,并非都是北曲,而是南北曲兼收。这些曲子无论是内容还是曲牌皆与弦索弹唱关系密切。由此我们可以进一步了解明代嘉靖前后潮泉一带的曲唱情况——以思忆、喜庆为主的曲唱内容和剧曲以散曲形式传播、散曲在流传过程中偷入戏丈的曲唱环境。     

略论杨维祯的曲学思想

杨维祯是元末明初著名的诗人,同时又是戏剧理论家、戏剧活动家和散曲作家。他的曲学思想涉及戏剧功能论、曲体源流论、散曲风格论三大方面。他认为戏剧功能主要是“讽谏”,曲体源自《诗经》、《离骚》,再由古乐府演变而来。他提出了散曲中的“奇巧”风格,他的这些曲学思想由于有丰富的创作实践为基础,对明代的曲学思想产生了较大的影响,具有承前启后的意义,在元明之际的剧坛上具有不容忽视的地位。     

论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态

周德清《中原音韵》为“依字声行腔”的传统曲唱建立了声韵基础,朱权的《太和正音谱》等将曲韵、曲谱、声乐、唱论等纳入戏曲音韵学体系,促进北曲更加成熟.明代的曲学变迁以何良俊推崇北音和沈璟强调音律为主体,徐渭、王骥德力挺南曲民间声腔,祁彪佳单立“杂调”一品,构成了明清传奇南北对峙、“官腔”、“诸腔”、“北腔”三足鼎立的局面.在这一过程中,“词乐雅唱”与“剧曲俗唱”矛盾冲突,并形成了“依字行腔”和“以腔传字”的痛苦扭结.     

散曲、小曲与清曲

散曲、清曲与小曲在明清曲学论著中均被普遍使用。清曲由表演技巧和方法而来,它的范围最广,包括了散曲、小曲及用清唱来表演的剧曲;散曲是相对于剧曲而言的,也与“雅乐”相对,有俗曲之意。小曲范围最小,特指明中叶以来,曲调比较简单的民间歌曲及文人依据此种形式创作的曲子。从文体角度而言,它仍属于散曲。     

略论杨维祯的曲学思想

杨维祯是元末明初著名的诗人,同时又是戏剧理论家、戏剧活动家和散曲作家。他的曲学思想涉及戏剧功能论、曲体源流论、散曲风格论三大方面。他认为戏剧功能主要是"讽谏",曲体源自《诗经》、《离骚》,再由古乐府演变而来。他提出了散曲中的"奇巧"风格,他的这些曲学思想由于有丰富的创作实践为基础,对明代的曲学思想产生了较大的影响,具有承前启后的意义,在元明之际的剧坛上具有不容忽视的地位。     

南北曲板差异性研究

南北曲分别代表了中国古代民歌类汉语诗乐及说唱类歌曲音乐两种不同的声乐类型，其节拍方式均保留了古代句拍和韵拍。但南北曲中板的功能不尽相同。南曲中板的主要功能是律曲、节字、节句、节奏，北曲中板的主要功能是节句、节奏。南北曲声腔的节拍存在不同：南曲用汉语非等值韵律节拍，北曲用音乐均分律动节拍。相比而言，北曲具有更多的音乐继承性；南曲曲体格律化更彻底，以文化乐走得更远。     

北曲形成论:渊源篇

一北曲,本是一个具有地域性特征的音乐文化概念。明王骥德在《曲律》“总论南北曲第二”中,从北曲杂剧、南曲戏文逆推,上溯千年,用“北曲”“南曲”二词,广泛地概括了在北方和南方流行的各种音乐文艺。由于中国自然地理的特点,长江大河横贯大陆,南北易受阻隔,因此,“虽古四方皆有音”,但总是大别为南北。事实上,特殊的人文地理条件,造成了南北音乐文化存在着较大差别,而这种差别在政权分裂、南北对峙的情况下,分化尤为严重。作为戏曲声腔的南、北曲,就是在这样的背景下产生的。     

说唐宋词中的“鼎足对”

“鼎足对”,顾名思义,乃是一种“鼎足而三”的对仗格式,即三句互为对仗。这种形式,历来被认为是散曲中“一种特殊的对仗格式”。对此,元明以来的学者文士均无异辞;而且,论曲名著如元代周德清《中原音韵》、明初朱权《太和正音谱》等书中又均有论列。这就易于给人们造成一种印象:似乎“鼎足对”乃是散曲特有的对仗格式。比如著名学者王季思先生就曾明确指出:元代散曲中,“对仗的种类也增加了,     

论元初散曲以俗为尚的审美追求

散曲是金元时期兴起于黄河流域乃至整个北方地区的新型乐歌 ,其所依托的音乐体系是以先后入主中原的女真、蒙古等少数民族音乐为主干 ,并吸收、熔铸唐宋燕乐及其他汉民族民间乐曲交汇而成的北曲。北曲的通俗性和民间性 ,决定了与之配合的曲辞的俚俗性和大众化。金元易代之际 ,大批沦入社会底层的市井文人基于感情宣泄的需要 ,染指于此 ,遂使元初散曲呈现出以俗为尚的审美追求 ,并由此施积极影响于元杂剧剧曲代言体抒情体制的确立及其“本色”风格的形成。     

历史的建构:现象与逻辑的统一──评《中国古代曲学史》

中国古代曲学史不是单纯的戏曲学史,而是戏曲学和散曲学的交叉而又既合且分的演变史。《中国古代曲学史》将曲学置于相应的历史文化背景和古代整个文艺学系统中加以审视,突破了一般文艺批评史的研究模式。     

作法律人 先须律己

元代著名曲学家、曲作家周德清的曲学名著《中原音韵》中的曲论部分《作词十法》，首次对北曲文辞创作的要领、规律、禁忌、法则等进行研究，其观点多发前人所未发，被时人及后人悬为定例。然而他本人的曲作却不能完全达到他自己提出的作曲要求和标准。这表现了他的曲论的某些局限性，以及他分别作为曲论家和曲作家时客观和主观的差异，也体现了当时文坛的风尚。     

慕古与尚俗共存——元明清齐鲁曲学观念探析

曲学观念主要包括散曲名称与体制的确立,散曲的雅俗、南北、文律之争,散曲的地位与功用诸问题。元明清齐鲁散曲家有作品流传或见于记载的约四十余人,他们的曲学观念一方面体现在序跋及论曲专著中,一方面体现在创作中。而这些观念是在推尊曲体的慕古意识与尚俗求真的自主选择共存的格局中生成。散曲名称、体制的内涵与外延在明清已经相对明确;散曲风格以雅俗兼备为上,北南曲风刚柔有别,文辞与曲律合之为双美;散曲地位尴尬,功能由风化、抒情向实用演进。齐鲁曲学一方面自觉地将散曲的源头追溯到诗三百篇,力图恢复元声古乐,是慕古意识的呈现,另一方面倡真情反模拟重创新,体现了散曲艺术发展的必然要求。齐鲁曲学观念就是在慕古意识与尚俗求真共存的格局中生成且逐渐成熟。     

曲学的组织与学人的贡献——《门岿文集》序

近20余年来的中国曲学(散曲)研究,是在中国散曲研究会的推动和诸多学人的共同努力下不断向前发展的,其成绩也是令人瞩目的。无论就曲学的组织而言,还是就曲学研究本身而言,一些学者都做出了很大贡献,门岿先生便是其中很突出的一位。回顾前人的成绩和贡献,不仅在于认识和了解过去,更重要的还在于更好地开拓未来。     

论王九思的曲学观念和散曲创作实践

明代七子之一王九思的曲学观念表现在重视曲体的抒情功能、娱乐功能和努力提高曲的地位三个方面。王九思的散曲创作是对自己曲学观念的实践,既书写了失意士大夫的苦闷,也反映了宴集赠寄之作的游戏心态;在散曲艺术方面,能熔炼词藻意境,努力提高散曲的境界和格调,取得了较高的艺术成就。     

以剧曲为曲与以词为曲——马致远与张可久散曲之比较

从各体文学的角度分析马致远与张可久散曲的差异可以看出,马曲以剧曲为曲,张曲以词为曲,代表了元散曲创作中两种不同的创作方向,体现了元杂剧和元词对元散曲创作的影响。另一方面,马曲俗中有雅,张曲雅中有俗,张曲对马曲又有继承之处,马、张二人成为元前期通俗生动的俗曲和后期文雅守律的雅曲之间过渡性的作家。     

从六个方面看诸宫调对北曲形成的影响

诸宫调对北曲(甚至包括南曲)的形成有着重要影响,主要表现在诸宫调的宫调全部为南北曲继承,其曲牌大部分为南北曲袭用;南北曲的套曲结构形式来自诸宫调;北曲的用韵特点源自诸宫调;南北曲的衬字和增句这两种遣词用句重要特色在诸宫调中可见其渊源;南北曲以通俗诙谐为尚的语言风格主要源于诸宫调;北曲中戏曲曲白相间以演述完整故事的结构模式在诸宫调中已奠定基础。     

论尾声

作为曲学名词的“尾声” ,并非如《汉语大词典》等辞书所定义的那样仅限于戏曲范畴 ,也不存在“分为若干段”的尾声。尾声是套曲中位置在全篇之末、有特定名称的一支曲 ,它同时也是一种曲牌名称 ,其作用是从文义及乐章两个方面收结全曲 ,其使用有着自身规律。尾声起源于先秦诗歌中的“乱” ,发展至唱赚及诸宫调中成型 ,终成南北曲之重要构成因素。尾声有数十种名称。北曲与南曲所用尾声差异较大。     

《南曲九宫正始》入声乐字考察

《南曲九宫正始》是一部南曲格律谱。南曲区别于北曲的主要特征在于保留了入声字。通过对曲谱中所有入声乐字的考察,得出不同位置入声乐字的唱法及作板情况。同时,对于因入声乐字产生的三种现象进行了探讨,认为南曲的语音基础已由闽、浙之地转移到了苏州。     

作法律人先须律己--从周德清的曲作反观其曲论

元代著名曲学家、曲作家周德清的曲学名著<中原音韵>中的曲论部分<作词十法>,首次对北曲文辞创作的要领、规律、禁忌、法则等进行研究,其观点多发前人所未发,被时人及后人悬为定例.然而他本人的曲作却不能完全达到他自己提出的作曲要求和标准.这表现了他的曲论的某些局限性,以及他分别作为曲论家和曲作家时客观和主观的差异,也体现了当时文坛的风尚.     

卢前对近代散曲学的贡献

卢前是一位蜚声中外的曲学理论家 ,他第一个明确提出“散曲史”概念 ,其散曲美学观新旧兼容 ,体现出极端的矛盾性与复杂性。同时卢氏还是一位业绩卓著的散曲文献学家。