《峨山图说》及其价值——兼论近现代交通方式对传统旅游目的地的影响

文章介绍了<峨山图说>和<峨山图志>的成书情况,对<峨山图说>所反映峨眉山的资料进行了实证统计分析.以此为基础,对照唐宋以来有关文献,探讨古代与近现代峨眉山游山线路的变化情况及其原因,以资今日峨眉山旅游文化开发有所借鉴.     

论杨复《仪礼图》与张惠言《仪礼图》之关系

朱子学派的礼图传统深刻影响了宋、元、明、清各朝的礼学发展轨迹,而杨复《仪礼图》是其代表性作品。张惠言《仪礼图》是在吸收杨复《仪礼图》的基础上创新发展的成果,成为中国传统礼图的高峰之作。张惠言《仪礼图》继承了杨复《仪礼图》立足朱子学派遵循《仪礼》的传统,但张惠言《仪礼图》着重于实用性,而杨复《仪礼图》着力于解读《仪礼》文献,两者之作图目的不同。张惠言《仪礼图》细化与完善了杨复《仪礼图》所建构的礼图体系。两者之异同根源于各自的时代文化。     

张紫阳“内丹说＂与《西游真诠》图赞

摘要;清康熙年间陈士斌的《西游真诠》是《西游记》传本中较具特色的一个,它尊崇金丹大道的内丹学修炼准则,主张道不外求、修心积德的修炼方法。其学说主要来自北宋张紫阳专讲“内丹说”的著作《悟真篇》,《悟真篇》的内容和理论在《西游真诠》中20幅精美的插图和所附的图赞中得到了集中的体现。图赞内容多来自《悟真篇》中的诗词,这些图赞所阐释的内容实际上是道家的内丹修炼纲领,指出了炼丹修炼的意义、炼丹总纲、炼精化气阶段的核心、丹法修炼的正确途径、丹法修炼的全过程和修炼的关键等,把《西游》取经故事变成形象的道家内丹修炼读本。《西游真诠》把《西游记》作为一本道教的证道书,作为传播道教内丹说的工具,掩盖了《西游记》所具有的的文学性。     

沈括《守令图》与荣县《守令图》关系探原

北宋大科学家沈括曾经编绘了一套高水平的全国地图《 守令图》，宋末即已失传，而１９６４年四川荣县发现的北宋宣和《守令图》碑刻，其底图来源 迄今不详。本文探讨了两者的关系，认为沈括《守令图》的传绘本就是宣和《守令图》的最 早底图，只要将宣和《守令图》作一定处理，一幅失传８００年的精品地图可望重现人间！     

《鄞江送别图》再探

《鄞江送别图》所绘是康熙十八年（1679）甬上证人书院诸学友及子弟为万斯同、万言叔侄将北上修《明史》而饯别之事。饯别席上郑梁被嘱托绘《秋郊饯别图》以留念，最终未能完成。《秋郊饯别图》恐非《鄞江送别图》的旧称。“鄞江送别”的命名中蕴含了万斯同对自身北上修史的期许。他计划以一幅《鄞江送别图》为始，一幅《都门送归图》为终来总结自己这段修史生涯。鄞江的地理位置，恰是万斯同舍“西郊”“秋郊”等名称而取“鄞江”的原因。     

从音系杂糅性的表现论《韵法直图》并非原本

《韵法直图》音系杂糅性的各种表现反映,《韵法直图》音系杂糅的根源在于《韵法直图》并非原本,而是在很大程度上据《韵法横图》列字对原本进行了改动;《韵法直图》的研究要取得突破性的进展,必须还原其原貌,挖掘其蓝本。     

《洛神赋图》的悲剧性魅力浅探

《洛神赋图》是东晋著名画家顾恺之根据三国时期文学家曹植的《洛神赋》创作的绘画作品.曹植的《洛神赋》以梦幻的方式描写了他和传说中的洛河之神偶遇、爱慕、互生情愫、彼此相爱、含恨别离的悲剧爱情故事.爱情的美好使人向往,分别的痛苦让人惋惜,正是这美好而又令人唏嘘的故事让众多文人骚客为之动容,创作出许多艺术佳作.其中,以顾恺之的《洛神赋图》最负盛名.画家用充满想象力的浪漫主义表现手法,把这个悲伤的爱情故事用绘画语言表现出来,感动了一代又一代后人.《洛神赋图》因此被认为是中国绘画史上第一幅真正意义上的绘画艺术作品.文章旨在探究曹植的悲剧性人生对《洛神赋》和《洛神赋图》的影响,并就两种艺术作品呈现出的悲剧美进行比对研究.     

光绪《西藏图考》的“括总”之篇——读《西藏图考·西藏源流考》

黄沛翘所纂《西藏图考》由于编纂时旁搜博采,探厥源流,故光绪十二年刊印后即引起国内外注意。此志卷之二首篇即《西藏源流考》,著者在"自记"中明确指出了此篇在《西藏图考》全志中的"括总"地位与作用。乾隆末年马揭、盛绳祖修纂的《卫藏图识》"识略"上卷首篇亦为《西藏源流考》,《西藏图考》中的《西藏源流考》虽然编纂在后,可以说借鉴、参考了前者,但二者所记区别很大。记述西藏源流时大部分内容及看法已不同,重要的是此篇不仅将清代藏事写入,而且还将其作为重要部分写,充分说明黄沛翘对此篇材料、内容及重点有过全面的思考。从内容的安排、详略及记述方法等看,《西藏图考·西藏源流考》具有详今略古,重心放在清代;突出康熙末年至乾隆时期几次出兵西藏的军事行动;纵横结合,内容兼及西藏自然、社会诸多方面;既尊重前人的研究,又明确写出自己比较分析后的看法等几个特点。《西藏图考·西藏源流考》的价值是:较为系统地记述西藏历史及各方面情况,有助于当时留心边务的人们了解、认识西藏;在前人研究基础上编此志撰此篇,对藏族起源及西藏历史上若干问题提出看法,为后人留下了宝贵的研究资料;从《西藏图考》作为方志著作横排结构来看,《西藏源流考》在志中总摄全志成为一志之经,具有此志其他各篇所没有的重要作用与价值。在重视西藏研究的今天,《西藏图考·西藏源流考》应进一步研究。     

《官板大字绣像批评三国志》图赞初探

清代,毛宗岗本《三国演义》以其独特的结构、精彩的评点力压群书,成为至今都广为流传的《三国演义》版本,其价值更不必多说。此版本是毛评本众多版本之一,通过对其图赞来源的分类研究,结合毛评本的评改主旨,旨在剖析出图赞编辑者的选刊标准、意图以及图赞在小说传播中的作用。     

传教士与康熙朝蒙古舆图的绘制

康熙四十七年至五十七年,清廷在全国范围内开展了一次经纬度测定和舆图绘制活动,其结果就是代表当时世界最高水准的《皇舆全览图》的完成。此次活动主要由雷孝思、白晋、杜德美等耶稣会传教士具体负责完成。在当时实测过的全国631处地方的经纬度中,蒙古地方就占据了93处。从最近公布的北京大学图书馆藏《河套图》、《色楞厄河图》来看,此次测量的准确度很高。     

论《阳关图》与《送元二使安西》的语图矛盾

王维的《送元二使安西》诗经由北宋画家李公麟之手衍生出了著名的《阳关图》。然而,阳关成图以后却与原诗有不可忽视的矛盾,此矛盾在"语—图"互文的现象上呈现为"图繁于文"的表象,在生成机制上又有主客双方多维度的根由。此外,"图繁于文"并非李伯时传写《阳关图》的唯一模式,这其中又隐藏着画家独特的匠心。     

《容膝斋图》与《青卞隐居图》；构图之比较

通过对《容膝斋图》与《青卞隐居图》构图中的取舍、宾主远近、黑白虚实、取势、开合呼应、疏密、藏露 ,边角等方面进行比较分析 ,一方面阐释其构图章法上的独到精妙之处 ,另一方面也使中国画构图的研究具体化、深入化     

绘述楚骚辞,绘文难绘情——《钦定补绘离骚图》研究

《钦定补绘离骚图》是目前最完备的《楚辞》图绘本.它运用多种展现方式对《楚辞》诗歌内容进行摹绘,记录了画师对诗的阐释过程.画师过分忠实地还原诗歌文本,出现了诗歌内涵的消解.《钦定补绘离骚图》在编绘体例上有因袭萧云从《离骚图》的痕迹.由于创作背景不同,两书创作的目的、展现的现实风貌和表达的情感也大异其趣.     

《扬州水道记》与《宝应图经》

《扬州水道记》历来在学术界评价极高,而《宝应图经》却一直默默无闻。其实,《扬州水道记》中的创见,大多来源于《宝应图经》;而刘文淇则尊重刘宝楠,并进一步扩展了刘宝楠的学术成果,他们都对扬州水道史与历史地理的研究作出了重要贡献。     

乾隆御笔《平定西域战图》考

乾隆御笔《平定西域战图》这部民族文献记载了清前期平定西域少数民族贵族叛乱的一些历史事实。《平定西域战图》的成书时间与过程以及在法国巴黎用铜版印制的情况包含了东西方文化交流的一些信息。对其版本和所载史实的考订结果证明了该文献的重要价值。     

“图真”的企图——以豫西北地理背景中《匡庐图》的比对为例

荆浩所作《匡庐图》是流传至今最早的全景山水画,该作品体现了豫西北地区的山川容貌特征。以《匡庐图》对于该地区的地形、地貌的"图真"描绘为考论依据,着重从作品的图式与自然地貌的内在联系,寻求作者是依照何种样式将地理背景中的自然图像转换为作品形象,继而比对同处于此地理环境中的郭熙、李唐等画家的作品,从形式语言的差异等视角来解析《匡庐图》对于"图真"的真实企图。     

司空图《诗品》篇天人合一思维模式的原型追溯

以原型的方法对司空图《诗品》天人合一思维模式进行了全面分析。指出司空图《诗品》的思维模式遵循了中国古代由诗歌品阶、天时、时律、时历等形成的系统的天人合一模式，是典型的中国思维。     

陈抟的先天《易》学思想探析

华山高隐陈抟（872-989）早年儒服,壮岁慕道,晚年入道,唯一不变的是对《易》的爱好。陈抟的《易》学受《周易》经传、《易纬》的影响,除了有对儒学自身的发掘,更涵摄老学与佛学的思想与范畴,在象数领域进一步开拓了《易》学的视野。《先天太极图是陈抟创制的著名《易》图之一,是由先天八卦与《阴阳鱼太极图》组合而成的。由《京兆府广慈禅院新修瑞象记》的存在,证实了陈抟确实有着先天八卦卦图思想,这也意谓着陈抟在先天八卦的发展上是关键的角色。《先天太极图》承袭《参同契》以乾坤为南北,离坎为东西,《参同契》以乾坤为人身之象,乾为首,坤为腹,坎离为水火之说,以喻身中之药物,因此,《先天太极图》是用来表示炼丹的过程。陈抟先天之学是作为丹道炼养学理之依据。     

明末“画本”的兴盛与市场

明末以后,有别于以往仅作为文字附属品的插图,以绘画为主体的纯画本开始大量刊行,我们可以看到《历代古人像赞》、《明状元图考》、《金陵图咏》、《唐诗画谱》等各个领域的画本实例。在中国, 插图本原被认为是通俗之作,多数书籍都仅以文字构成。因此,书籍中开始添加插图,后来甚至出现以绘画为主的书籍,这可说是中国书籍史上的一个大转变。这个转变确实可视为原本属于文人士大夫阶层的“雅”的书籍之通俗化。早期刊行的插图本,如元代的《全相平话》等,便是以通俗市场为取向的。然而,细察明末刊行的画本,则可见在当时版画技巧提升的背景下,出现了水平相当高的“雅”的作品。这些作品都锁定水平较高的读者市场而出版。但从另一个角度观察,在读者的定位上,相较于不借助绘画的帮助也能够鉴赏诗词的读者而言,《唐诗画谱》、《诗馀画谱》等可以说是较低层次的或以所谓中间层读者为取向的出版物。因此,对于明末的书籍市场而言,大众化(通俗化)与精英化(雅化)的两个层面都有考虑的必要。画本与此类在晚明出现的新兴读者有很密切的关系,两者之间是相辅相成的。     

张渥的《九歌图》与神话形象

宋代有李公麟的《九歌图》,元代又有张渥临李公麟和创作的五幅《九歌图》,由此组成了一个有关《九歌》中的神话形象的群体,带有以图配诗的性质。张渥在李公麟基础上,创造了九歌系列神话形象,以线造型,风格清新,形象飘逸,线条流畅,其白描线条如行云流水。《九歌图》使屈原《九歌》的文字形象获得生动的视觉审美形象,使楚国之神话形象得到更为广泛的流传,并加强了中国诗书画结合在同一平面的卷轴中这一民族艺术形式的表现力,使绘画与诗词、视觉艺术与听觉艺术完美的统一于一件作品之中,这使得张渥在中国人物画史上及中国神话形象的视觉图像创作中占有重要地位。