“中滚·十三腔”的滚门及唱腔结构探析——以南曲《听门楼》为例

南音的音乐体系由曲（散曲）、指（指套）、谱（乐器曲）三大部分组成,其中＂曲＂又称南曲、草曲、散曲等,其基本音乐结构由管门、滚门、撩拍三项组成。在100余个滚门中,＂中滚·十三腔＂最具特色,其唱腔最为复杂。凡属＂中滚·十三腔＂的曲子均由13个不同滚门组成,其复杂的润腔形式让一般＂曲友＂望而却步。《听门楼》是一首曲牌为＂中...     

“花雅之争”与戏曲音乐体制的转型

清代剧坛＂花雅之争＂的重要结果之一是中国戏曲音乐体制由曲牌体独擅天下转变为以板腔体结构占据主导,戏曲音乐完成了两大曲体的过渡与交接,中国戏曲由此进入现代化发展历程。在这一转型过程中,传统南北曲包含板腔变化的曲牌联套音乐体制,清代京腔带有过渡痕迹的曲牌、板腔兼用体制,清代秦腔成熟的板腔变化音乐体制,及民间小戏逆向发展的音乐体制演变路径,较为清晰地勾画出中国戏曲音乐向现代转化的发展轨迹。     

元散曲“宫调”和“曲牌”的翻译

散曲是元代的韵文体裁,它继承了我国古典诗歌的传统,与唐诗、宋词一脉相承,而又有所变革和发展,吸收了俚歌俗谣、说唱、戏曲等的丰富养料,形成了独特的诗歌形式。本文旨在探索元散曲汉译英过程中＂宫调＂和＂曲牌＂的翻译方法,在强调二者在散曲中的重要性的同时,通过比较和分析,得出结论：在翻译＂宫调＂时,使用拼音即可;而在翻译＂曲牌＂时往往需要对其含义加以调查和研究,使用直译和意译相结合的方法。     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

从六个方面看诸宫调对北曲形成的影响

诸宫调对北曲(甚至包括南曲)的形成有着重要影响,主要表现在诸宫调的宫调全部为南北曲继承,其曲牌大部分为南北曲袭用;南北曲的套曲结构形式来自诸宫调;北曲的用韵特点源自诸宫调;南北曲的衬字和增句这两种遣词用句重要特色在诸宫调中可见其渊源;南北曲以通俗诙谐为尚的语言风格主要源于诸宫调;北曲中戏曲曲白相间以演述完整故事的结构模式在诸宫调中已奠定基础。     

青海平弦曲牌探源

关于青海平弦的渊源问题,素来诸说杂呈,目前尚无定论。据笔者探究,青海平弦曲牌与岔曲的产生有关,当形成于清乾隆、嘉庆年间。 青海平弦素有十八杂腔,二十四调之称,为曲牌联缀体曲艺形式。它包括赋子类、背宫类、杂腔类、小点类、下背宫（《青海平弦音乐》）等五种类型。 平弦又称平调,其唱词内容广泛,曲牌众多,唱腔素以温柔     

《难经校注》校勘辨误五则

《难经校注》是《难经》整理校释的重要著作,在校勘上用力甚勤,然亦难免有疏误之处：《一难》中＂大会＂不当改为＂大要会＂;《十四难》中＂适其寒温＂当为衍文;《二十难》中两处＂脉虽＂不当改为＂虽阳脉＂、＂虽阴脉＂;《三十一难》中＂何禀何生＂不当改为＂何禀何主＂;《七十难》中＂引持之,阴也＂、＂推内之,阳也＂不当改为＂引持之阳也＂、＂推内之阴也＂。     

“曲牌”本不分“南”、“北”

“曲牌”有“南”、“北”之分,这似乎是毋需讨论的曲学常识.然而从明中叶以前的许多早期戏曲文献看,“曲牌”不标“南”、“北”的现象非常普遍.由于中国传统歌唱大多是以方言入唱,南、北方言的差异的确导致了曲唱有南、北之别.但作为文体单位的“曲牌”,与诗、词一样,当其作为歌辞时,既可用南音歌唱,也可用北音歌唱,“曲牌”本身是无所谓有南、北归属的(正如词牌不分南、北一样).“曲牌”之分“南”、“北”,是周德清、朱权、沈璟等历代曲学家们数百年苦心经营的结果,从理论上来说并无多少意义.     

《荔镜记》上栏“新增北曲正音”研究

《荔镜记》上栏收录了55支曲子,题为“新增北曲”,但是由这些曲子在曲选、小说中收录的情况来看,并非都是北曲,而是南北曲兼收。这些曲子无论是内容还是曲牌皆与弦索弹唱关系密切。由此我们可以进一步了解明代嘉靖前后潮泉一带的曲唱情况——以思忆、喜庆为主的曲唱内容和剧曲以散曲形式传播、散曲在流传过程中偷入戏丈的曲唱环境。     

李二曲心性修养思想评析

李二曲是清初著名学者与思想家。李二曲＂为学次第＂的实修工夫与其在一定的工夫修养阶段的亲身体证和存养息息相关。二曲在中年时期实现了其治学路径的转变：＂鞭辟著里＂,由此而明性见道;二曲中后期的治学路径基本上是以鞭辟著里之功为主要导向的,他学贵敦本,由静坐而知过,由知过而悔过,再由悔过而改过,从而由改过而自新。这显示了二曲治学一味向里的学术特色;二曲倡导＂经纶参赞＂,认为应倡＂明体适用＂的经世实用思想,他主张有志于用世者应从明体类与适用类书目入手,按读书次第来做入门之功,及至中晚年后,则侧重于实证明体之功;二曲思想发展的历程所经历的最高圆融之境是＂虚静光明,超然罔滞＂。二曲认为人思想极诣的实现需要＂化＂功达致＂无声无臭＂之境时才能进一步实现,此时人人皆可为完人、圣人。     

相和歌概念新解

重理相和歌概念使用历史及其与清商曲的关系,可知汉魏六朝时,相和歌特指汉相和曲;经唐宋逐渐扩展,终成《乐府诗集·相和歌辞》含括多类的概念模式。古人把在曲辞及表演体制、艺术形式上与汉相和曲有密切渊源承续关系的相和引、吟叹曲、四弦曲、诸调曲等都归入相和歌,是符合相和歌历史实际的,体现了古人对相和歌动态发展的正确理解与合理总结,令人对相和歌概念范畴的争议莫定正是缺乏辨证分析与动态理解的结果。     

汉魏六朝散体赋中“乱”之沿革

汉魏六朝散体赋中的乱辞承自屈原、宋玉作品,并在功能、形式、称名上有所变革,体现了诗、骚、赋三体之交融。在功能上,屈、宋作品之乱辞,并非皆为归总篇旨,汉魏六朝散体赋中的乱辞,亦除归总篇旨外,还有画龙点睛、提升境界等功能;在形式上,屈、宋作品乱辞非皆"变章乱节",汉魏六朝散体赋中的乱辞,则多采用与主体部分不同的骚体句,有的在句式和语言风格上还出现了新变;在称名上,汉魏六朝时期一些赋卒章有"歌曰"诗曰"辞曰"颂曰"已矣哉"等,与"乱曰"名异而实同。     

屈大均词的屈骚之风

屈大均以光大三闾之业为己任,其《骚屑词》多"香草美人",表明其对屈骚精神的仰慕及追随。在词风上,《骚屑词》既有"要眇宜修"的婉约词作,也有不少"豪气轶生马"的词作,还有倾向于南宋骚雅一派的骚雅词风。屈大均词的屈骚之风即其词之最主要品质。     

屈原应该名原字平

司马迁在《屈原列传》中载＂屈原者,名平＂。此后,不少《楚辞》大家都将它与＂正则＂、＂灵均＂的解释相对应,致使屈原名平字原的说法相沿已久。笔者从十条主要材料的梳理入手,疑＂屈原者,名平＂中的＂名＂为＂字＂之误,屈原就叫屈原,平应该是他的字。     

“辞赋的神趣”与萧统“沈思”说

辞赋的本质特征(神趣)是"设辞虚构"。萧统"沈思"说实谓此也。理由是:古人重辞赋;《文选》要预立既硬又科学的标准,最好的选择就是以辞赋为范文,从中抽绎出标准;古人视赋为诗,很多文体有辞赋化倾向,衡鉴辞赋的标准遂被普适、跃升为衡鉴所有"文"的标准;符合萧统尚新变的文艺思想;受王充"超奇"论启发;可验以《文选》诸篇。另外,"设辞虚构"不仅与"沈思"说一致,与翰藻说、个人性、单篇性、文本性、审美性等也无?格。     

论书法美学尚“趣”思想的历史嬗变

“趣”是中国书法理论批评视野的重要审美范畴,书“趣”论发展经历了三个阶段：作为书法审美概念,它在汉魏六朝被引入书学批评中;唐宋时期得到充实和发展,并逐渐升格为一个书法审美批评范畴;明清时期,论家对“趣”作为书法艺术的本质、特征及其来源、生成等予以了深化论述,“尚趣”呈现出前所未有的盛兴局面,体现为一种时代艺术精神和一股艺术审美思潮相别于前朝。     

《九歌》的体式与原始"倚声填词"臆测

文章将《九歌》与《九章》的体式进行对比,发现二者篇幅一短一长,体式一复杂多变一简单,其中"二湘"与"二司命"在篇幅、句式及押韵换韵等方面都相同或相似。因此,推测《九歌》既是据楚民间"九歌"的改创之词,又是倚"九歌"曲调而填写的歌词,即屈原《九歌》是据"九歌"的九支曲调填写的十一首诗歌;进而论证"倚声填词"之法并非起于唐宋或六朝,而是古已有之。     

论王夫之的《楚辞通释》

本文分三个部分论王夫之的《楚辞通释》 :一是其选篇原则。王夫之将那些能体现爱国忠君思想 ,并具有楚辞风格的作品入选 ,目的是“广三楚之遗风” ;二是“以意为主”的作品论析 ,注重联系屈原的情感、经历 ,以及他所处的时代背景来阐释作品的思想内容 ,“达屈子之情于意言相属之际” ;三是“认理唯真” ,“脚踏实地” ,虽不刻意于文字训诂 ,但对字句的诠释颇有独到之处。诠释楚辞而不自觉地将自己复杂的思想情感流露出来 ,这是“文字狱”盛行之时 ,王夫之表达思想情感的一种形式选择     

试论王夫之词中的屈骚情节

明清易代之际的时代环境与屈原所处的时代环境极为相似,王夫之自身又有着与屈原相似的人生境遇与人生理想,高洁的人格品质,因而其词作中表现出浓厚的屈骚情节,体现在词作主题中所蕴含的爱国精神和高洁的人格操守,以及意象的选择和比兴手法的运用。王夫之将屈骚情节融入词作之中,使得明词境界得到拓展,也为后代词派开拓了先导之路。     

“九”体商榷

学界对＂九＂体的认识,有简单粗疏之嫌。＂汉三九＂九章成篇、代屈立言、悼屈抒愤的形式和内容并不能有效地概括＂九＂体的特点。认为＂九＂体发源于先秦的＂楚辞之三九＂,稍后在汉人手中正式定型。然自魏晋以来,其一直处于变化的状态,尤其是宋以后,明确越过＂汉三九＂,向＂楚辞之三九＂回归。内容上,凸显了两个新的主题,即抒写个人情思和祭祀。形式上,十一章与不分章的体制得到延续,另外,还出现了多种变体。