郁达夫与佐藤春夫

郁达夫曾被人称为“中国的佐滕春夫”。郁达夫与佐滕春夫一度友情甚笃 ,后因佐滕春夫发表反华小说《亚细亚之子》 ,两人反目成仇。但佐滕春夫作为郁达夫最崇拜的日本作家 ,在创作上仍然对郁达夫产生了深刻影响。特别是他的“私小说”《田园的忧郁》 ,更是以其大胆的自我暴露和抒情式的表现手法影响了郁达夫的《沉沦》等小说的创作     

论《沉沦》的创作源泉--兼论郁达夫对佐藤春夫文学思想的接受与修正

郁达夫<沉沦>的创作源泉是:(1)日本浪漫主义作家佐藤春夫对郁达夫早期文学观的形成产生了巨大影响;(2)佐藤春夫的<田园的忧郁>对郁达夫的<沉沦>在文学创作方法上产生了影响;(3)郁达夫的人生经历与留日生活为他的创作提供了素材;(4)郁达夫在精神与物质上的失衡使他产生了创作上的冲动.     

1921年的郁达夫与佐藤春夫——中日文学史上的一个生动而真实的断片

1921年是郁达夫与佐藤春夫相识的前一年,是已经成名的佐藤春夫的休整期,却是郁达夫从一名学生到作家的重要转型期,也是在中国现代文学史上占有重要位置的文学社团——创造社成立的时期。两人在这一年的文学活动和生活状态,展示了日本文化对创造社的影响,更折射出20世纪20年代中日文学界的种种状况。     

修辞学的第三视点——论佐藤信夫的“修辞感觉”

西方古代修辞学曾作为辩论术和诗学,即作为赋予语言以说服功效和审美效果的双重技术体系,由亚里士多德集大成、并由近代欧洲继承下来.日本当代著名语言哲学家佐藤信夫指出,在西方古典修辞学的这种二重作用的流行观点中有一个被忽视的地方,这个被忽视的地方至今尚未被人们发觉,这就是基于"修辞感觉"之上的"发现(创造)性认识的造型"功能,即修辞学的第三功能.佐藤的一个重大创见在于:弄清被遗漏的这一方面,从而达到某种自觉的所谓"第三视点".在<修辞感觉>一书中,佐藤信夫始终以修辞的"感觉"这条逻辑线索贯穿于直喻、隐喻、换喻、提喻、夸张、列叙、缓叙等七种最主要的修辞格的阐述之中.佐藤信夫立足于语言感觉的创造性去发现一切认识活动和审美活动的隐秘根源,力图从语言哲学的高度来建立一个具有认识论色彩的修辞本体论体系,为具有日本民族特色的修辞理论开辟了独特的道路,也为我们立足于汉语民族特色创立自己的修辞学理论提供了极其重要的启示.     

论佐藤春夫编译《车尘集》的文化意识和审美倾向

翻译研究的文化转向,使译者中心论得到确认。实践证明,译者的文化意识、审美倾向在翻译过程中往往成为译者、原作者、原语篇、译语篇、读者之间发生交际和共鸣的"文化场"。这就使关注译者的文化意识、审美倾向成为解析原语和译入语如何互文沟通的关键。佐藤春夫以中国古代女性所作诗歌为原语文本编译的《车尘集》集中体现了他在多元化文化意识下建构审美倾向的过程以及中日两国之于古典文化的互文顺应关系。     

佐藤春夫传统回归意识下的佛教认知

佐藤春夫作为耽美主义的代表作家在日本近代文坛具有举足轻重的地位。昭和时期的日本处于动荡不安之中,通过佛教视角探寻救赎的出路则成为该时期佐藤春夫文学的主题。在此期间,其文学中的佛教认知是基于对日本净土宗鼻祖法然的崇拜和传统回归意识展开的,最具代表性的作品当属连载于《东京日日新闻》的《掬水谭：法然上人别传》。该作品在推崇法然思想的同时,以平安末期之动荡不安影射昭和时期的日本社会。其中,法然思想的民族属性和传统价值正是佐藤春夫在昭和时期透过佛教回望古典、强调传统精神的根本要因。作为耽美主义、“日本浪漫派”代表作家的佐藤春夫,其传统回归意识下的佛教认知在彰显独特个性的同时,亦反映了昭和时期日本文坛的时代共性。     

解读古代中国的“忧郁感”

文章以范仲淹《岳阳楼记》等中国古代文献为主要对象,讨论在中国古代文化中,“忧”、“愁”和“忧患意识”等概念的文化内含,及其与现代西方文化中相关概念的差异。作者的主要观点是:“忧郁”(melancholy)是西方文化进入现代历史运动中的产物,科学的发展和人与宗教的分裂是忧郁产生的两个基本根源;尽管古代中国有这些情感色彩相近于“忧郁”的概念,但由于中国封建文化的独特背景,它未具有现代性文化内含的“忧郁”观念。     

形同质异--郁达夫的《沉沦》与佐藤春夫的《田园的忧郁》之比较

《沉沦》、《田园的忧郁》分别是中国、日本两国近现代文学史上的小说名著。两部小说整体上具有忧郁、孤独、颓废、感伤的世纪末情调 ;均具有强烈的主观抒情特色 ;均受西方世纪末思潮和各自民族传统文化思想的影响 ;均具有“自叙传”色彩和相同的结构形式特点。但是 ,由于两位作家所处的社会现实、民族文化传统的差异以及创作观念的不同 ,造成两部作品反映的思想内容和主题的根本不同。《田园的忧郁》凸现的是日本隐逸文人的孤独寂寞感、人生无常感和虚无感 ;《沉沦》表达的是当时中国知识青年的个性解放得不到实现而生出的苦闷情绪和爱国的反抗的意蕴。     

西方文艺人才思想的发展

西方文艺人才学虽然在西方哲学、艺术学、人才学著作中都有所体现 ,但终未形成自己独立的学科。通过分析和归纳 ,将西方文艺人才思想的发展粗略地划分为这样几个时期 :1 神助论的古希腊时期 ,文艺创作的源泉是灵感 ,灵感有赖于神助 ;2 勤奋加天才论的古罗马时期 ,只有勤奋没有天才不行 ,只有天才没有勤奋也归无用 ;3 人道主义论的文艺复兴时期 ,对抗中世纪宗教神学的统治 ,倡导人道主义思想 ;4 理性论的启蒙运动时期 ,提倡自由、平等、博爱 ;5 注重个性的浪漫主义时期 ,肯定天才、崇尚个性、向往创作自由 ;6 政治立场论的批判现实主义时期 ,揭露社会黑暗 ,同情人民疾苦 ;7 强调社会责任感的俄国革命民主主义时期 ,作者单凭才能是不够的 ,必须深入到时代精神中去发展 ,才能有所作为     

中国文艺“反修”时期对苏联文学的“逆反式”接受

中国在20世纪60年代开始文艺＂反修＂,当时翻译出版的供批判用的苏联文学作品,主要有三种类型。中国当时组织的对＂苏修文艺＂作品的批判有四方面问题。由此可以获得两点启发,即：1.文学批评不能全盘附庸于政治;2.真正有价值的文学不会被意识形态分歧和政治偏见所湮没。     

“天使境界”的终结——西方文艺随笔

艺术的诞生源自人类本能的对立,是对自由的渴望,是对社会制约的妥协。追求神性至上理念使西方艺术在中世纪达到了“天使”的境界,而随着自由主义,特别是浪漫主义运动的兴起,西方艺术开始进入了鼓励自我实现而造就的“群魔乱舞”的时代,再无统一性。当今西方艺术虽不会回归由神性统一引导下的“天使时代”,却也不会去破坏社会契约,这种终极妥协之后的艺术可以说是死亡了,或者可以说是重生了。     

20世纪台港澳文学接受西方文学的特点

由于台港澳三地亲近海洋的地理特性和被殖民地化的经历，三地较之中国大陆的任何一个地区感受到的中西文化、文学的碰撞、交流都要更为激荡、直接和广泛。在我们看来，20世纪台港澳文学在接受西方文学时表现出的主要特点为：接受态度的二级对应、接受趋向的多元分流、接受效果的参差不齐。     

“先锋文艺”的形式探索与当代文艺的本体问题

先锋文艺把文艺的本体归结为纯粹的形式，自由地放纵形式，一味地沉溺于语言叙述的游戏之中，其本体建构存在种种缺陷。当代文艺应当建立自己的独立的本体形态，但同时这种本体又应是开放的，是与历史、社会、现实有着意义联系的。     

从失语症到西方文艺中心论——也谈当代文论的困境

中国文论"失语症"之争,从上世纪九十年代以来一直众说纷纭。学界对"西方文艺中心论"充满焦虑,对本土文化身份有了清晰的认知,但直到现在依然没有寻找到有效的突围路径,在中国古代文论及其现代转化问题以及现当代西方文论及其本土化问题上,并未取得实质性的进展。研究者不得不面临自身知识谱系的局限、中西文化思维模式的差异、以及转化的技术路径的困境等挑战。     

“左联”对“文艺大众化”的探索

就20世纪左翼文艺的发展看,“左联”的“文艺大众化”讨论是一种有益的探索。“左联”的探索经过了局部讨论、组织性讨论和回应性讨论三个阶段,其探索路径有两条:一是通过具体的实践活动,让“文艺大众化”由观念变成一种运动,并通过多种途径,将文艺真正“大众化”;二是通过多方面的理论探索让“文艺大众化”在具体内容、如何创作及大众语等方面都有所建树,两条路径的结合使得“左联”在理论上和实践上将“文艺大众化”融为一体,影响深远。     

日丹诺夫与朱光潜美学——重读《西方美学史》的一个角度

虽然朱光潜著述中几乎没有提及"日丹诺夫"这个名字,但日丹诺夫主义与朱光潜的关系是考察1949年后朱光潜美学的一个极为重要的视角.两者关系的历程宛如一出多幕剧,朱光潜首先用日丹诺夫主义来自我批判,然后用它来批判别人,在撰写<西方美学史>俄国"自然派"篇章时又悄悄地疏离了日丹诺夫,从而使这出关系剧一步步演绎到了最高潮.日丹诺夫与朱光潜构成如此纠缠的关系,正是朱光潜内心在20世纪50-60年代中国语境中矛盾与蹉跎的体现.     

论俄罗斯“融入西方”的可能性

近年来俄罗斯全面提升与西方的关系,一时间,俄“融入西方”的议论兴起。笔者认为,“西方化”与“融入西方”并不是一个概念,而从传统理念和现实战略上看,俄“融入西方”的可能性很小。     

《马氏文通》对“夫”的代词功能分析

夫是古汉语中常用的主要词语之一,历来对于夫的研究不计其数。前人对夫字的研究,往往从词意和语法功能的角度对其进行训释,而马氏基于夫字的实词性质,在用法归类的同时着重关注了夫的实词性质、突出强调了夫的代词功能。     

色彩与情感:艾青诗歌中的“色彩体系”及其忧郁诗风的表现

艾青一生创作并发表的481首诗歌中,240多首包含色彩词汇。这些色彩词汇为读者呈现了一个色彩鲜明、情感丰富的诗人的视觉世界。大体上,艾青诗歌中的黑色多表现痛苦、贫困与忧郁,白色象征希望和虚弱,红色则是激情和危险的代名词,金色在艾青的世界里永远是希望与美好的象征,黄色、灰色、褐色系列则多用于表现忧郁、苦难和衰颓,绿色、蓝色、青色在艾青的构图中似乎于明媚中带着忧伤,而紫色是使艾青有别于其他运用色彩作诗的诗人的独特的色彩元素。