昆山腔的产生与流变考论

元代有两种昆山腔,一种是顾坚等文士创立的清唱昆山腔,一种是民间艺人创立的作为南戏四大唱腔之一的昆山腔。明代嘉靖年间魏良辅将清唱昆山腔的演唱方式引入剧唱昆山腔,演唱方式的改变引起了南北曲曲体的变异,昆山腔的曲体指义增强,有了“昆曲”之称;而这时的“昆山腔”或“昆曲”,实已超越了昆山一地的限制,流行南北,成为全国、全民族的“曲”。     

论家班对昆曲的影响

在昆曲发展史上,昆曲的命运与家班紧紧相连。家班是联结文人与昆曲的纽带。通过家班,文人的审美理想与艺术追求才得以在昆曲中体现。因此,可以说,家班对提升昆曲的艺术品味起到了极为重要的作用。家班阶段的存在,确立了昆曲“尚雅”的美学追求,奠定了昆曲“精美”、“雅致”的审美格调。同时,作为一种重要的演出形式,家班还奠定了昆曲独特的艺术特征：在戏曲情节的推演上,用“歌舞并重”的方式进行呈现;在角色配置上,以正旦、小旦、正生为主;在演出方式上则以折子戏为主。     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

浙江三大昆曲支派初探

浙江是昆曲兴起后最先广为传播的地区。自清代乾、嘉以来 ,在宁波、金华、温州三地出现了当地土生土长的演员组成的昆班 ,形成了具有地方文化特色的通俗化的“甬昆”、“金昆”和“永昆”三大支派 ,主要在农村乡民中流传 ,搭草台演出 ,有“草昆”之称。至今 ,宁波昆曲已消亡 ,金华昆曲和温州昆曲尚有余脉     

沈璟对昆曲曲体的律化

魏良辅虽对昆山腔作了改革,但没有对昆曲曲调的格律作出具体的规范。沈璟则对昆曲的曲体提出了具体的规范,不仅对曲调的四声及用韵提出了具体的要求,而且编撰韵谱与曲调格律谱,为昆曲作家填词作曲提供规范与借鉴,使得昆曲的曲体得以律化。     

“通变”中的《牡丹亭》——在东南大学戏曲名家昆曲学术研讨会上的发言

传奇《牡丹亭》是汤显祖根据前人的笔记、话本所提供的素材重新创作而成;它之所以能以昆腔演出,则得力于叶堂对宜黄腔的改制。可以说,传奇《牡丹亭》是文学、戏曲“通变”的产物。目前出现不同的演出本,正表明《牡丹亭》仍与时俱进地处于“通变”之中;也只有如此,以《牡丹亭》为代表的昆曲方能在不断的流传中趋向繁荣。     

江西宜黄戏曲音乐特点分析与研究

明清两代在江西形成的戏曲声腔,除去早先的弋阳腔,还有后起的宜黄腔也是负有盛名的。清代乾隆间,这种宜黄腔,在北京能与著名的弋阳腔、秦腔并肩媲美[1]。因此,宜黄腔流传之广,影响之深,对于探索“二黄”声腔起源、发展有着极其重要的意义。宜黄戏音乐风格独特,音乐形态古老,因此对传统的宜黄戏曲音乐特色进行深入的探析,把宜黄戏中的唱腔、曲牌、打击乐,分别进行调式特点的分析、比较,对于研究传统戏种,发展戏曲艺术具有一定的现实意义。     

走进阳春白雪的昆曲艺术——访北方昆曲剧院院长杨凤一

正如果用阳春白雪来形容一门戏曲艺术,昆曲显然当之无愧。自从白先勇先生的青春版《牡丹亭》红遍国内外以来,昆曲作为一种古典而时尚的艺术在我们周围悄然兴起。这其中虽不乏附庸风雅之辈——"昆曲中睡觉,做梦也觉高雅"——看懂昆曲在其次,"我也是看昆曲的"才重要的人们,但是作为一门诞生600多年的戏曲本身,这未尝不是好事。然而,白先勇再有名,青春版《牡丹亭》也只能流行一时。昆曲的美妙、动人、赏心悦目,毕竟不能单靠一个人、一部戏就被大众接     

吴中昆曲发展史考论

作为吴文化的结晶，昆曲自明代经魏良辅革新后，即以苏州为中心传播到南北各地，但始终以苏昆为正宗，形成了“四方歌者皆宗吴门”的局面。在昆曲的剧本创作和演艺方面，也以苏州派及吴中的昆班为上乘。特别是“虎丘中秋曲会”，更显示了昆曲发展中专业和业余相结合的深厚的群众基础。     

元代杂剧在昆曲中的流存

元杂剧虽到了元末就已衰落,但杂剧的某些因素如剧目、曲调及演唱形式等,为明清时期的昆曲所继承。昆曲将元杂剧的剧目全本改编或选取单折,继续在舞台上流传;杂剧所用的曲调及其联套形式也为昆曲继承,但根据昆曲的剧本体制,发生了一些变异;昆曲在演唱杂剧所采用俚歌北曲时,也采用了依字定腔的形式。     

关于吴梅的昆曲论著及其演唱实践--为纪念曲学大师吴梅先生诞辰120周年而作

吴梅在北京、南京各高校从事戏曲教学的特点是强调理论联系实际 ,他没有停留在戏曲的文学层面上来立论 ,而着眼于综合艺术的全方位的研究 ,所以他的昆曲论著能结合舞台艺术的实践 ,独出新意。他不仅培养了曲学的研究人才 ,而且还培养了专业演员和业余曲友 ,为昆曲的传承作出了突出贡献     

多姿多彩的民族音画——田联韬教授音乐创作特点探析

田联韬教授音乐作品散发着浓郁的民族气息,尤其是对中国少数民族音乐风格的表现则更为突出。在他的创作中,体现出西方音乐的传统技法与中国少数民族音乐语言的有机融合,反映出他对中国少数民族音乐的继承与发展所做出的重要贡献。本文以其代表性作品为例,通过对旋律、和声、复调、配器、曲式结构等方面的论述,以揭示其音乐创作特色。     

论昆剧的战略继承——对昆剧形而上学继承论调的批评

如何保护昆剧 ?近百年来昆剧急剧衰落的历史证明 ,折子戏一招一式的战术性继承最终不能保全昆剧。昆剧的战略继承要求对继承主体的认识 ,从传统的艺人向观众位移 ,只为昆剧的观众秉执大权 ,能对昆剧进行生杀予夺。长期以来 ,正是由于我们继承思维的局限 ,一贯无视“观众选择”的法则 ,从而不能有效遏止折子戏的高速衰亡。直到上世纪 80年代文化部提出昆剧“八字方针”后 ,才为昆剧的科学保护提供了理论基础。今天 ,昆剧振兴的标志不应该是折子戏的反复会演 ,而应该是本戏演出的繁荣。优秀的本戏演出是观众归来的主渠道 ,也是昆剧保护、继承的一项十分繁重的战略任务。     

沈璟及其昆曲杂剧

作为一代昆曲大师 ,沈在杂剧创作方面也有所染指。这方面最值得提出的是他将杂剧形式正式引入了昆曲领域 ,创作了《十孝记》和《博笑记》两部短剧集。它们在演唱音律方面显然和他的传奇一样 ,同属昆曲的范畴 ,准确地应称之为昆曲杂剧 ,以与杨慎、许潮乃至徐渭、汪道昆等人的作品区别开来     

《怜香伴》恍若《蓝宇》

排演中,看了昆曲演员的吟唱和身段,关锦鹏导演湿了眼眶。     

论昆曲吴江派

昆曲吴江派是明万历年间形成于吴中的以沈为领袖的主要昆曲流派,成员包括了吴、越两地最著名的曲家,如沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、等。吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱,统一了案头与场上的二元理论,创建了的昆剧的曲学体系,作为一种集体创造,这个曲学体系涵盖了昆剧音乐和文学的两个层面,不失为我国古代戏曲中较为科学与精辟的理论。     

杂谈昆曲与中国古典园林

通过对中国戏曲古老剧种———昆曲发展的兴衰历史与中国古典园林关系的介绍,阐述了昆曲与中国古典园林的深厚渊源,并通过对古典文学名著和经典剧目中有关昆曲与园林内容的描述,论述了园林文化与昆曲文化共生共荣、相辅相承的关系。提出了昆曲是最适合中国古典园林的音画意境,体现着人文思想和园林文化的精髓。昆曲已融入了园林的审美文化,成为中国园林文化的一个组成部分。     

浅论昆剧名著的改编演出——兼评首届中国(苏州)昆剧艺术节优秀古典名著展演

昆剧名著改编演出的关键是文本改编 ,表面看这似乎只局限于文学手法或技巧 ,实质却体现了艺术继承方式的变革。五十年代浙江昆苏剧团的《十五贯》完成了昆剧全本戏继承方式的一次革命。新时期以来 ,继承方式已从单一转向多元 ,确立了在科学基础上的非纯粹继承机制。首届中国(苏州 )昆剧艺术节优秀古典名著展演表明 ,全国昆剧艺术表演团体已冲出守旧的观念模式 ,找到了一条正确的在发展中求继承的昆剧之路     

昆曲传播的民俗学视角

昆曲具有依赖民俗传播的深厚基础,在内容和形式上均适于在民俗场合表演。民俗的观念和组织形式有利于昆曲的传播,民俗的文化价值值得昆曲关注和利用,昆曲应当基于民俗文化进行定位并扩大传播空间。