由题画诗透视中国文人画家的人格精神

中国文人画家具有中国传统文人的双重人格特征 ,即道以自认的使命感与恣情任性的个性品质 ,同时又兼有艺术家独具的个性与品格。他们追求精神上的自我超越与自由 ,因而也使中国绘画进入了一种超逸之境。文人画家的自我超越源自他们精神上的超凡脱俗之气概 ,这气概外溢成他们多彩的人格风范。它包括文人画家们的举世高标、愤世嫉俗、闲逸恣情、自洁自爱等人格类型。这些人格的突出表现说明这样一个事实 :即文人画家首先是人格自立、自主、自由的人 ,其次才是艺术家     

北京画派与京派画家

20世纪上半叶的中国画坛,北京画派与海派、岭南派鼎足而立,是一个有影响的艺术流派,也是北京文化的一个重要组成部分。记述一些在当时北京画坛影响比较大,但由于时间的久远,逐渐被淡忘了的画家,以使这些对北京文化繁荣做出过贡献的画家,不致被后人忘记。北京画派在中国绘画的长期演变中,在各种流派、各种风格的争相涌现中,始终占有着不可替代的重要位置。     

明遗民画家的“遗”与“逸”之辨析

明遗民画家处于明清两朝易代之际,由于对政治抱疏离态度,多数人追求隐逸的生活。但他们的"隐逸"建立在"遗民"的政治身份之上,被动"遗"世的命运和主动"逸"世的选择产生出态度、行为以及作画风格的两极化状态。首先,明遗民画家在对"遗民"语义的厘定中,与"逸民"身份划清界限,是对易代之际节义的强调;而明清画坛标榜"逸气",明遗民画家的创新能力又使"逸品"得到了新的诠释。其次,明遗民画家在隐逸生活中的穷愁、欲有所为的反机以及谋生手段的多样奇特表现出与历代文人迥然不同的"逸"世特征,"遗"与"逸"在此又发生碰撞。最后,明遗民画家绘画中"技巧的仿古"与"目的的遣兴",形成狂放与隐忍风格的两极发挥,这和"遗"与"逸"共同在他们身上的结合有很大关系。     

高居翰的中国绘画史观探析

作为中国艺术史研究的权威之一,美国学者高居翰不仅在中国绘画史的撰写上作出了巨大贡献,而且提出了自己的绘画史观：一是强调对绘画作品本身的研究——视觉研究,这种内部文本研究不同于传统的画论研究;二是主张结合绘画的外部语境进行分析。高居翰认为绘画的内部研究和外部研究并不是分裂甚至对立的,绘画和历史的断裂关系可以通过他提出的“风格”研究来弥合。     

元代士人画家的儒家佛道观与水墨精神

元代在我国绘画史上是个特殊的时代,士人画家们在元统治者不平等的民族政策与儒佛道渐趋调和的特定政治、文化背景下退隐遁世,三教兼修,以儒学为本,既学道又参禅。随之,注重表现自我人生哲学、思想情趣、审美理想的水墨画兴盛起来。深受佛道审美思想影响的元代士人水墨画注重与书法的结合,追求"不求形似"与"墨戏"的主体性精神,摒弃儒家重"礼"重"理"的繁文缛节,表现出简逸、质朴、空净、玄远的佛道精神。     

中国古代山水画家的人格特质

作为创作个体,不同画家有不同的人格独特性,但从职业活动的场暗示效应来看,中国山水画的认知风格、“经营位置”的构图方式和色彩的运用及其美学追求等,必会使其创作者的人格活动显现出鲜明的专业特征。长期与山水自然为伍以及山水艺术美的创造活动又会使山水画家的人格特征得到进一步强化。通过采用问卷测量法和文献资料分析相结合的方法,可以提炼概括出中国古代山水画家人格的部分重要特质,它们是隐、静、真、逸和神。     

中国题画诗类型新解——以中国现代画家诗人诗作为例

“诗画一律”是中国独特的艺术传统,这一艺术融合的最终形成是“诗向画的靠拢”与“画向诗的靠拢”双向运行的结果,题画诗是对“诗画一律”艺术观念的实践。通过列举中国现代画家创作的题画诗,证明中国题画诗从诗画关系上可分为三类：诗意大于画意、诗意等于画意、诗意小于画意。通过对中国画家题画诗新的类型分析,既能理解画家在创作题画诗时的“文本间性”,又能认识均衡艺术修养的重要性。     

写猫妙手 办展名家——北京画派工笔动物画家吴仲康

北京画派是20世纪上半叶中国画坛的一个重要流派,吴仲康是一位颇有造诣和影响的京派画家。吴仲康师从曹克家,学画从工笔动物入手,师法自然,并借鉴西洋绘画艺术手法,作画写猫见长。此外,吴仲康先生还是画界的一位活动家,热心举办画展活动,是多次画展的发起人和组织者,并与许多画家都有深入的交往,是一位对北京绘画艺术作出过贡献的京派画家。     

明代江南文人画家的交谊及对绘画艺术的影响

在中国古代,由于交通不便,信息不发达,同一地域的知识群体在思维与行为模式方面,表现出一种较其他地域知识分子更为强烈的区域传承性和连贯性。中国古代文人同质群体的相互碰撞激荡,对每个人一生的影响都是巨大的,研究他们之间的交谊无疑是很有意义的。对艺术史上的这种交谊现象进行研究,也是具有学术价值的。本文分析了明朝江南地区董其昌等“华亭三名士”与“吴中四才子”等江南地区画家之间的交谊,和寓居的文人画家同本地画家之间的交谊,及其对绘画艺术的影响。     

我在欧洲二十年(一)

上世纪80年代中期,因中国画"穷途末路"论而展开的中国画大讨论,唤醒了一代中国画家对于传统中国画的变革意识。在这种变革中,有一批画家转向实验水墨,把水墨媒材作为现代绘画的中国符号予以观念性的重组;还有一批画家走出国门,通过对西方文化的了解,反观中国画的发展。画家周俊就是在这个背景下奔赴欧洲,成为那个年代追寻文化梦想的践行者之一。在欧洲生活了20多年,用他的活来说:"他是因艺术走出国门,这其中有苦恼也有快乐,有失意也有成功。"但无论怎样,他自始至终都是以一个中国文化人的心境和思考方式,对待艺术和理解西方文化的……     

中国古代山水画家人格建构策略的现代意义

艺术家是创造社会文化与民族精神的主力军之一,优秀艺术家的人格建构策略及其活动对本民族、对人类的人格建构都会产生重要影响。中国古代山水画家的人格建构策略及其活动不仅具有独特的画学价值,也是我国人格心理学研究的宝贵资源。通过中国古代山水画家人格活动的心理学解读,可以提炼出有助于现代人人格建设的合理因素,使之成为现代人格教育的重要资源。     

画家遗作

乔治高高兴兴地来找大脑门探长，说他找到了大画家莫尔诺（nuo）的遗作——一张人物素描。     

“刻工中心论”及其对小说版画研究的影响

在以往的版画研究中,存在着轻视画家,夸大刻工作用,并以刻工为版画主导者的倾向,可称之为"刻工中心论"。"刻工中心论"的形成有多方面的原因,如:特定历史语境下刻意强调劳动人民的地位,研究者兴废继绝的意识和构建独立的版画史的需要,木刻版画在民族化进程中的选择等。受"刻工中心论"的影响,小说版画研究中也存在一些不足,而认清刻工与画家各自的角色与作用,对小说批评、接受研究应有帮助。     

现代女性画家诗人的诗词交往与组织建构的互动关系

虽然古代女性画家诗人的创作与男性画家诗人相比,在数量和水平上尚有一定的差距,但依然取得了令人瞩目的成就。现代女性画家诗人继承了这一优良的艺术传统,这一时期的女性画家诗人的创作呈现出社团化倾向明显、性别意识更加鲜明等新特征。女性画家诗人通过诗词创作不仅加强了女性社团成员之间的交流沟通,而且与社团外成员亦发生频繁的诗词互动,这些都对女性画家诗人的艺术成长起到了积极的促进作用。     

1924年以来的中印画家交往拾遗

近代中印画家的交往始自泰戈尔、高剑父和徐悲鸿。1924年,泰戈尔和鲍斯访华,与中国艺术家近距离接触,对近现代中国绘画有了全新的认识。1932年,岭南画派创始人高剑父访问印度,临摹阿旃陀石窟等佛教遗址,探索印度绘画的美学元素,与泰戈尔等艺术家展开艺术对话。印度之行归来,高剑父的画风明显受到印度佛教艺术的影响。1940年,徐悲鸿应邀访问泰戈尔创办的圣蒂尼克坦艺术中心,受印度美学启发,形成独特的绘画艺术风格。近代中印画家之间的艺术对话,促进了中印美术的深层交流。     

客寓清江浦：日记所见晚清画家游幕现象考论

个人日记具有较强的真实性，接近人物的生活状态，因而颇具文献价值，也愈益受到学术界的关注与重视。复旦大学图书馆所藏、未著撰者的《道光二十八年戊申日记、二十九年己酉日记》(手稿本，一册)，作者当为客寓清江浦的河官、浙江平湖人黄荫亭。这部日记记载了运河重镇清江浦的城镇商业、习俗风气与交通方式，可补清江浦历史文献之不足。黄荫亭本人是一位画家，在日记中记录了大量与画家交往的史实，为研究画家游幕提供了典型案例。结合《墨林今话续编》中的记载，可以见出清江浦在清代后期中国画学史上占有重要地位。     

在宋庄农家院里过画家日子

眼下在宋庄,顶着画家这个名号混事由捞世界的,虽然没有奥运会前夕那么多,但据当地村委会的统计,人数也在2000以上。很大一部分画家租用了集中营式的工作室,他们把一个大车间式的房子当画室,后边隔出一间厨房、一间卧室、一间厕所,一副破     

试论新时期画家传记的文学性

传记文学是历史性和文学性相结合的一种文学样式。传记的文学性最基本的要求是在尊重史实的前提下运用艺术性的表现手法,再现传主丰富复杂的人物形象。新时期画家传记的文学性主要体现在通过对传主精神历程的叙述,对人物的行动、语言的描写,细节的刻画等展现传主独特的个性气质。     

天才画家过目不望

他的眼睛看上去与普通人无异，但它们却有如数码照相机般，不管多么复杂多么辽阔的城市景象，他只要看上几分钟，就能将之完全记在脑海中，然后几乎如摄像般逼真地凭记忆绘在画布上。更让人不可思议的是，这位天才的画家竟然是一个自闭症患者。     

天才画家过目不望

他的眼睛看上去与普通人无异，但它们却有如数码照相机般，不管多么复杂多么辽阔的城市景象，他只要看上几分钟，就能将之完全记在脑海中，然后几乎如摄像般逼真地凭记忆绘在画布上。更让人不可思议的是，这位天才的画家竟然是一个自闭症患者。