试论古诗之流——赋

<正> 《周礼·太师》云:“教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”《毛诗序》亦曰:“故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂”。这里所谓的“赋”,究为何意?历来学者的认识很不一致。或以为指作诗方法,即铺采摛文,直言其事;或以为是用诗方式,即使于四方,歌诗显志;或以为乃赋体之原始,即六义附庸,蔚为大国,亦即班固所谓:“赋者,古诗之流也”(《两都赋序》)。前两说,虽略不相类,但古今学者,多有附和,几无异词;而后一说,虽亦有赞同者,然持异议者却不乏其人。例如范文澜先生在其《文心雕龙·诠赋》校注中说:“赋、比、兴三义并列,若荀屈之赋,自六义之赋流衍而成,则不得赋中杂出比、兴。今观荀屈之赋,比、兴实繁,即士(?)所作,有狐裘龙茸语,三句之中,兴居其一,谓赋之原始,即取六义之赋推演而成,或未必然。”李伯敬和褚斌杰同志也都继承其说,并从几个不同方面作了发挥论证,否定第三种意见①。     

赋比兴源流浅探

马克思主义文艺理论告诉我们,一定的创作方法是人们从一定的世界观出发对创作经验的总结。我国传统的“赋比兴”创作方法,是前人总结了《诗经》的创作经验,并经过历代许多作家的探索而形成和发展起来的。对“赋比兴”的历史演变,深入地加以考察分析,将有助于我们进一步认识和掌握诗歌创作艺术的规律及其特征。最早提出“赋比兴”的是《周礼》:“大师……教六诗:曰风;曰赋;曰比;曰兴;曰雅;曰颂”;《毛诗序》中也说到:“故诗有六义焉:一曰风;二曰赋;三曰比;四曰兴;五曰雅;六曰颂”。孔颖达说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体;赋、比、兴者,《诗》文之异辞耳”,“赋、比、     

“六诗”本义新探

将赋、比、兴本义解作诗歌写作方法和诗歌体裁均有所不妥。因为“六诗”当是《周礼》编著者在古而自有的风、雅、颂组合中插入赋、比、兴拼凑而成 ,它反映的是学《诗》致用称《诗》以言的时代观念。其要义在赋《诗》以风 ,指以讽喻教化为灵魂 ,以赋为组织核心 ,加上比兴为主干 ,又缀以雅颂为陪衬的《诗》的六种功用。“赋”指“称《诗》以谕其志”,“比”指以《诗》类比己志 ,“兴”指起发志意 ,听赋《诗》而触类旁通生发感悟 ,领会其所含情志意义。就本义言 ,“六诗”原属经学命题 ,至东汉之后 ,赋、比、兴三义才演变成一个发展着的美学命题     

赋与诗歌的形象思维

在目前所讨论形象思维的文章中,阐述比兴与形象思维关系者甚多,而对赋的艺术特点却缺少应有的重视;有的文章甚至有意无意地把赋排斥于形象思维之外,应该说这是片面的.赋、比、兴是从《诗经》开始就大量运用的艺术表现手法,最初与风、雅、颂合称"诗六义".在《周礼·春官》及《诗大序》中排列的次序是:风、赋、比、兴、雅、颂.这个顺序是否有特别的意义,已很难详察,但古人并无重比兴而轻赋的意思,大约是不成问题的.什么是赋?郑玄《周礼·春官》注:"赋之言铺,直铺陈今之政教善恶."刘勰《文心雕龙·诠赋》:"赋者,铺也,铺采摘文,体物写志也."孔颖达疏《诗大序》,则云:"诗文直陈其事,不譬者,皆赋辞也."宋代李仲蒙论赋比兴注意诗的抒情特征,故说:"叙物以言情,谓之赋,情物尽也."说有异同,大旨相近.凡"直书其事"(朱熹语),不借物发端,求诸比喻者皆是赋.它表现形象,是直接的刻划、描绘与叙述.     

关于《诗经》的分类

一、《诗经》编集的音乐分类关于《诗经》的分类,曾先后出现过六诗、六义、四始、四诗等说法。“六诗”之说源自《周礼·春官·大师》:“教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”但根据什么标准进行的分类,为什么要依此顺序排列,六诗之间是什么逻辑关系?皆未明言。“六义”之说源自《毛诗序》:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,     

剑的母题原型与神物幻想

剑崇拜是中国古代兵器崇拜之一。在《列子·汤问篇》曾有这样的传说,孔周自称他有三剑:“一曰含光,视之不可见,运之不知有,其所触也,泯然无际,经物而物不觉;二曰承影,将旦昧爽之交,日夕昏明之际,北面而察之,淡淡焉若有物存,莫识其状,其所触也,窃窃然有声,经物而物不疾也;三日宵练,方昼见影而不见光,方夜见光而不见形,其触物也,然而过,随过随合,觉疾而不血刃焉。”此三宝剑共同的特征是给人视之若无的视觉效果,以及斩物若无物的锋利程度。接着又说西戎曾献锟之剑给周穆王,剑长一尺八寸,“练纲赤刃,用之切玉如切泥焉”;《尸子》也说“昆吾之剑可切玉”;刘向《说苑·指武》更记载:     

中国古代美学史稿(五)

第三节《诗经》的赋、比、兴《诗》在汉代被尊为经,并总结出风、雅、颂、赋、比、兴“六义”。前三义是根据其音乐性和社会功能分为三种体制;后三义是根据其造形方法总结出的美学原则。《诗经》三百零五篇,深广地反映了青铜文化时代人对现实的审美关系的时代     

古典诗歌中形象与情意的关系——在我校的一次学术讲演

在中国古典诗词的研究中,有一个值得注意的问题,就是心与物的关系。心,指情意;物,指形象。词比较注重比兴,即用一个形象做比喻,传达情意,或者看到一个形象,引起情意感动。但不论比还是兴,都有一个由此及彼的的联想过程与感发过程。而诗则不同,它除了比兴,还有一个重要的作法,那就是赋。赋是直接叙写,也就是古人所说的“直陈其事”。这并不是说,赋就不需要物对心的感发作用。要写出一首好诗来,必须象     

汉魏六朝散体赋中“乱”之沿革

汉魏六朝散体赋中的乱辞承自屈原、宋玉作品,并在功能、形式、称名上有所变革,体现了诗、骚、赋三体之交融。在功能上,屈、宋作品之乱辞,并非皆为归总篇旨,汉魏六朝散体赋中的乱辞,亦除归总篇旨外,还有画龙点睛、提升境界等功能;在形式上,屈、宋作品乱辞非皆"变章乱节",汉魏六朝散体赋中的乱辞,则多采用与主体部分不同的骚体句,有的在句式和语言风格上还出现了新变;在称名上,汉魏六朝时期一些赋卒章有"歌曰"诗曰"辞曰"颂曰"已矣哉"等,与"乱曰"名异而实同。     

谈《醉翁亭记》一文用“也”学

欧阳修《醉翁亭记》,全文约四百字,就用上二十一个“也”字,后人对此有种种看法。《桑榆杂录》:“或言醉翁亭记用‘也’字太多,荆公曰:‘以某观之,尚欠一也字。’坐有范司户者曰:‘禽鸟知山林之乐,而不知人之乐,此处欠之’。荆公大喜”。王若虚则谓:“若如所说,不惟意断,文亦不健矣。恐荆公无此言。诚使有之,亦戏云尔”《见《滹南遗老集》卷三十六)。若虚对《醉翁亭记》非常赞赏,曾讲:“《醉     

宋朝赋役浅论

《宋史·食货志》载“宋制岁赋”,有公田之赋、民田之赋、城郭之赋、丁口之赋和杂变之赋五大类.“曰公田之赋,凡田之在官,赋民耕而收其租者是也”,这是农民租佃官田的租税合一的封建剥削,租与税相较,租为大宗,税的比重甚少,再加宋代官田比过去已经大为减少,所以这部分官田的税收部分不占举足轻重的地位.“曰城郭之赋,宅税、地税之类是也”,是城市有产居民的赋税.“曰民田之赋,百姓各得专之者是也”,是乡村民户的     

东坡乐府的个性特征

“辞,达而已矣”这句话,出自于《论语》,本意是说:言辞只求足以达意便算了。而苏轼对辞达的理解,则在他自己艺术实践中有新的体会,他在《答谢民师书》中说:“孔子曰:‘言之不文,行之不远。’又曰:‘辞达而已矣。’夫言止于达意则疑若不文,是大不然。求物之妙,如系风捕影,能便是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手乎?是之谓词达,词至于能达,则文不可胜用矣。”这里提出,辞的表达是意,作者做到“辞达”,首先是摆脱任何偏见的束缚,使作品能表达自己内心的真实感情,表现客观事物的本来面貌,在万千世界变化无定的物象中,表现事物的本质。苏轼对词的创作,也同样体现出他对诗、画、散文的创作中的艺术观念,因而在《东坡乐府》的创作中,充分呈现了苏词的个性美。     

论《围城》的主题隐喻

诗有诗眼,文有文心,段有主题语句(Topic、Sentence),小说则有通贯大喻(Controling Metaphor)。《围城》的通贯大喻是什么?答曰:就是“围城”。 围,何意?从围者角度看,围或先攻,攻而不克、难克而欲求取胜,必围而治之。所以,围还意味着困或再攻。《管锥编》中云:“一字多意,粗别为二。一曰并行分训……二     

郑玄《三礼注》中的汉史资料[续]

二、经济类 《周礼·天官·大宰》”以九赋敛财贿,……九曰币余之赋。” 郑注:玄谓赋,口率出泉也,今之算泉,民或谓之赋,此其旧名与?……币余,谓占卖国中之斥币,皆末作当增赋者,若今贾人倍算矣。 贾疏:云“玄谓赋,口率出泉也”者,按《大府》云九贡、九赋、九功各别;又见《司会》云“以九贡致邦国之财用,以九赋令田野之财用,以九功令民职之财用,”贡,赋及功各别,赋为口泉也。是以郑君引汉法,民年二     

咏史诗贵作翻案语

清袁枚在《随园诗话》中提出“诗贵翻案”:“神仙,美称也;而昔人曰:‘丈夫生命薄,不幸作神仙。’杨花,飘荡物也;而昔人云:‘我比杨花更飘荡,杨花只有一春忙。’长沙,远地也;而昔人云:“昨夜与君思贾谊,长沙犹在洞庭南。’龙门,高境也;而昔人云:‘好去长江千万里,莫教辛苦上龙门。’白云,闲物也,而昔人云:‘白云朝出天际去,若比老僧犹未闲。’‘修到梅花’,指人也;而方子云见赠云:‘梅花也有修来福,着     

陆机《文赋》三题

一、意中之物与意中之文《文赋》小序中,陆机提出了“物”、“意’、“文’三个重要概念。关于三者的解释,较早,清人方廷珪是这样说的:“意,文之意;称,似也;物,即所赋之物;文,词也。”①按方氏的看法,这里的意,即文章的内容;物,即文章所反映的客观事物;文,是文章中言词,即形式要素。由此,“物”、“意”、“文”三者的关系可以表示为下面的公式:     

从《小山词序》看宋代词学寄托论的产生

黄庭坚《小山词序》标志着宋代词学寄托观念的产生。它揭示了宋代词学寄托论的基本内涵:一是作者须有难以直言的怨恨和不能直吐的愤懑,而又必须言之吐之,故只能用寄言托意的表现方法;二是词的寄言托意一般采用诗骚以来比兴传统的香草美人题材;三是寄言托意之词按其性质可以分为两类,“其合者”是有特定含义的“寄托”,“其下者”则是一般意义的托物言情。     

汉语古典诗词法译的标准

本文就汉语古典诗词法译略作论析，指出：译诗与译其它体裁的文学作品不同，要在意似、音似、形似的基础上做到意美、音美、形美，否则译出来的就不是诗，而是散文。而三美之中，意美是主要的，音美次之，形美再次之。倘若难以同时做到三美，则务必保证意美和音美。     

比喻在先秦文学中的运用与发展

比喻是我国古典文学传统中优秀的表现手法之一,它是人们表达思想、抒发感情以至寄托深远意义的重要艺术手段.在先秦文学中比和兴往往并称,两者关系极近而又各有差异.刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中,对比兴手法有这样的论述:诗文宏奥,包韫六义,毛公传述,独标兴体;岂不以风通而赋同,比显而兴隐哉!故比者,附也;兴者,起也.附理者切类以指事;起情者依微以拟议.起情故兴体以立;附理故比例以生.比则畜愤以斥言;兴则环譬以记讽.盖随时之义不一,故诗人之志有二也.     

《陋吏铭》评点

清代有人仿唐代刘禹锡的《陋室铭》,写了一篇《陋吏铭》。此文颇有意味 ,可供一读 :　　官不在高 ,有场则名 ;才不在深 ,有盐则灵。斯是陋吏 ,惟利是馨。丝圆堆案白 ,色减入秤青。谈笑有场商 ,往来皆灶丁。无须调鹤琴 ,不离经。无刑钱之聒耳 ,有酒色之劳形。或借远公庐 ,或醉竹西亭。孔子云 :“何陋之有。”“陋吏”者 ,墨吏也 ,贪官也。《陋吏铭》实为讨贪檄文 ,文简意赅 ,语谐情愤 ,挥笔如戈 ,直戮贪官。史有记载 ,在雍乾时期 ,虽曰盛世 ,却舞弊贪赃之风甚炽 ,尤其是江淮一带的盐商、盐官 ,官商勾结 ,“惟利”枉法 ;百姓若有诘责 ,上曰“…