《春江花月夜》之意境美

＂意境＂属于中国传统美学思想的范畴,讲究意境是我国古代艺术民族风格的重要标志。意境是文学、艺术作品通过形象地描写表现出来的境界和情绪,是作品中呈现的情与景的高度交融、形与神的和谐统一所诱发并开拓出来的审美想象空间。宗白华先生将其定义为：＂化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术意境’。＂[1]王国维在《人间词话》中说：＂境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界。＂[2]可以说在浩如烟海的艺术作品中,对＂意境＂所进行的阐述、评论、探讨可谓见仁见智,莫衷一是,诗乐同名的《春江花月夜》便是如此。     

中国画与诗、书、印

<正> 中国画是东方艺术的瑰宝,它具有诗、书、画、印合一的特点。诗、书、画,印的结合,不仅表现在形式上,而且有其内在的联系,互相呼应,融为一体,构成中国独特的民族绘画艺术传统。中国画汲取和含括了诗、书、印的艺术长处,形成了独特的艺术风格。 (一) 诗画本一律,天工与清新。“画谓之无声诗”。唐代王维的山水画开拓了诗画并行的境界,他从抒情角度发展山水画,与李思训装饰性的山水画不同,作为著名的诗人,王维将淡泊恬静的诗趣转而为画,赋予山水画以诗的气质。诗赋予中国画以精神灵魂和意境,诗和画反映画家、诗人的内心精神世界,具有相同的意境与内在的表现技巧。诗的意境和画的形象互为表里,血脉相通。诗的意境建立在形象的基础上,虽然这一形象并非肉眼可见,要通过想象才会映现在脑海里。画的形象是可见的,画家不以构成形象为满足,更在形象的基础上创造意境。诗画相联系,使绘画富有诗意,更好地抒     

浅谈“闹”字的美感作用

诗词贵意境。意境往往由佳句表现出来,而佳句则多由奇字造成。因此,诗词的艺术魅力和美感作用,往往就在炼字上。宋祁在《玉楼春》(《东城渐觉春光好》)一词中,用了一个“闹”字,就使“红杏枝头春意闹”成了传世名句。对“红杏枝头春意闹”的“闹”字,历代诗词评论家有不少评论,有褒有贬,绝大部分是赞赏的。王国维《人间词话》中写道:“故能写真景物真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。‘红杏枝头春意闹’,着一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’,着一‘弄’字而境界全出矣。”“闹”字写出了真景物真感情,真景物是红杏枝头杏花盛开的繁盛景象,真感情是作者对盎然春意的欢娱的感情,因此“境界全出”。     

王国维的“真”与“浑”──《人间词话》读札

王国维说：“文学之工不工，亦视意境之有无，与其深浅而已。”（见《人间词话附录·人间词乙稿序》，以下简称《乙稿序》）王氏认为，衡量境界有无的标准是“真”，而衡量意境深浅的标准是“浑”。下面就对王国维衡量境界有无深浅的这两个标准谈些看法。一王国维在（人间词话》云；“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”作品中怎样的景物才称得上是“真景物”呢？依王国维，“真景物”的标准有二条：第一，作品中所描绘的景物必须真切鲜明，富于直观性，即王氏所说的“不隔”。何谓“不隔”？“语语都在目前，便是不隔”…     

中国宋代山水画中的“黑白”与“虚实”

“虚与实”和“黑与白”在哲学上是对立统一的关系，在山水画中“虚实”、“黑白”的关系非常密切。中国宋代山水画“黑、白”与“虚、实”之间不同的构成关系，产生了两种经典的绘画风格一“简洁空灵”与“雄强浑厚”；宋代山水画中“画内之虚白”的讲究，追求的是无尽的“画外之虚境”。     

花鸟画意境论

花鸟画意境论方凤富在中国古典艺术中，有丰富的意境理论，无论是诗，无论是画，都以意境为艺术的最高追求。同样，在花鸟画中，也有如词表现意境的问题。但在过去的画论中，谈到国画的意境，常常主要是指山水画而言，王维所谓“凡画山水，意在笔先”之说，就是说的山水画...     

浅谈中国画的意境和章法

传统中国画，讲究意境与章法，把他们作为衡量一幅作品成败得失的关键。中国画重写意，透出诗意，重构图，婉转相契。达到以静寓动，以无声胜有声的境界。因而古往今来的画家们创作中国画，无不在意境和章法上狠下功夫。一、意存笔先，画尽意在．意境是申回画之灵魂。意境是中国画的灵魂，学画先读画，作画先立意．唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“骨气形势，皆本于立意”。立意有高低深浅之分，“如命意不高，眼光不到，虽渲染周到，终属隔膜。”（清·王原文祈）这就是说一幅画若无意境或立意不高，则难以引人入胜。我…     

诗歌意境论略

“意境”一词,源自佛经。佛家认为,心之所履攀缘者,谓之境,所观之理也谓之境,能达之心谓之智。这里所说的“智”与“境”被引为诗学的概念就是“意”与“境”。我国古代的学者和诗人对意境曾多有阐述:陆机称之为“情思”与“物境”相互交融;刘勰称之为“神与物游”;陈子昂和李白都称之为“兴寄”     

“无我之境”──王国维“境界论”的精华所在

本文通过对王氏哲学美学思想的考察，首次明确指出“无我之境”乃是一哲思审美境层。它把境界论所需求的写真景物真感情推到了宇宙人生的深处，在中国意境理论发展上首次提出真实性的深度问题，并反拨了“诗言志”的传统，从而成为王氏境界论的精华所在。     

山水画的空白与风景画的模糊——中西美术空间异同之辩

中国山水画与欧洲风景画在表现空间上除了近大远小与透视等方式外,还用其它方式表现空间。其中之一是山水画利用空白产生空间,这种空间仍然是在二维平面上展开的,同时又作为虚实来看待,并使山水画的意境新奇别致,虚实相生皆出妙境;风景画则是利用模糊构成一种三维的视觉空间,体现一种远的感觉,使风景画更符合视觉的真实,同时也产生一种玄妙的新境而高于对象。“空白”与“模糊”是构成山水画与风景画空间的重要符号,本质不尽相同,但似乎又都是对具体对象的弱化的表现手段而作空间的表达方式。     

论倪瓒山水画的意境

山水画的主要艺术特点是讲究意境,而意境的创造是客观景物与画家主观精神的妙合无间。由于画家所处的时代背景、艺术修养、人生体验不同,所以体现在作品里的意境也不尽相同。倪瓒作为元代山水画的扛鼎者,他运用个性化的绘画语言,创造出一种萧条淡泊、荒寒简远的艺术意境。这种意境,既是当时汉族知识分子闲适无奈、哀愁冷淡心境的反映,具有一定的时代性;又是他个人孤傲与超脱情感的抒发,对明清两代山水画影响极大。     

论中国山水画之“一笔三象”

“一笔三象”是中国山水画的一种笔墨语言,它指的是画者一笔应呈现三象：视觉之象、心灵之象与哲思之象。山水画作者运用笔墨的点、线、面、色等言语建构视觉之象,使观者从中领略到景物原初的鲜活气息;画者以笔墨塑物造象时,一笔唤起的心灵之象在节律、时间的变奏中,呈现出滞涩光润、软揉硬枯、亦或曲直、流动的痕迹,传达的是人心灵的畅欢、忧虑、酸涩等情感,笔净心空、笔凝心重;山水画以充实为美,讲究执两用中,追求象外传思,以哲思之象创造出中国山水画特有的审美样式。     

笪重光《画筌》析论

笪重光的《画筌》以“从来笔墨之探奇 ,必系山川之写照”表明了“第二自然”必出于“第一自然”的创作宗旨。关于山水画的创作原则 ,是强调胸有全局 ,要注意命意 ,要有构图的总原则 ,要“相机而作”、“离象而求” ,重视“势”与“层次”。《画筌》在理论上的最大贡献 ,在于绘画意境论 ,其关于实境、真境、妙境、神境之论颇有新意 ,对创造意境过程中的心理、感情体验 ,捕捉、促生灵感 ,以及精神状态与艺术手段的诸多辨证关系 ,颇具美学意义     

古典美学意境范畴的现代诠释

意境是中国古典美学的重要范畴,在西方文论中尚难找到一个与它相当的概念或术语。近代的王国维是意境理论的集大成者,“意境”这个词是经他提倡才流行起来的,有时他也称作“境界”。他在《人间词话》中大力标举意境,把意境视为诗歌艺术的最高品格,并且初步探讨了意境的涵义与特征,提出物我统一、情景交融是构成意境的基本规律,并把意境从创作方法上区分为“造境”(偏于理想)与“写境”(偏于写实),从情感色彩上区分为“有我之境”与“无我之境”等等,为中国意境理论体系的形成作出了重要贡献,但在王国维之前,意     

空白,作为一种符号——中国山水画的空灵美

“空白”,作为一种符号,中国古代画论中称它为“无画处”。在中国山水画里,既是一种方法,也是一种形态,一种画境,是人们欣赏时“联想”与“畅神”的精神体验的空间媒介。因此,借用“空白”,表现“空灵”之境,被历代山水画家所重视。中国山水画始于晋。作为独立画科发展,以其空灵美的形态,赋予她无限魅力,尔后蔚然成风,流传     

书法意境刍议

中国诗歌、绘画和书法都讲意境。所谓诗画意境,按人们通常的说法就是“情景交融”,即认为意境就是诗、画中所描绘的情景交融的生活画面;或者说,诗、画所描绘的画面如果情景交融,那么就有意境。例如著名画家李可染在《山水画的意境》一文中即认为“意境就是情与景的结合”。其实用“情景交融”来界定意境恐怕是不严密的,因为有些作品虽然情景交融,但并没有什么意境。     

山水画意境论

意境这个范畴具有双重性意义,它既是审美要求,又是创作法则。郭熙谈意境所说“故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之”(《林泉高致》,下同),就是这个意思。在今天看来,好的绘画都应有美的意境,不论是何画种,但从绘画理论史上考察,中国绘画的意境提出,并非对人物画,而是在反映自然美的山水画发展到了一定阶段所提出的创作要求和审美要求。中国山水画起源于东晋南朝,宗炳论山水给人的美感享受是“畅神”,王微是“画之情”,他们并未提出意境问题。宗、王的山水画可能会有意境,否则宗炳赏画     

论书法艺术意境的创造

意境蕴涵着中华民族的审美观念 ,其美学思想贯穿于中国文学艺术的整个历史过程 ,并体现在每个具体的艺术领域。书法艺术的意境是书法艺术作品的灵魂 ,它使作品氤氲着灵虚之气 ,其特征表现为 :语言寓意的模糊性、审美时空的无限性、格调审美的超逸性。简逸玄淡而饱蕴张力的线条 ,是意境创造的基础 ,旷达空灵的构图是意境创造的关键。书家具有与“道”冥合的天人合一的人生境界 ,才能使作品意境天成 ,而达到天籁自鸣的自然之境     

重读“意”与“境”——再看苏州园林

从结构主义语言学和符号学视角思考苏州园林中的意境主题.以“意”的能指与所指为切入点,讨论苏州园林和中国山水画之间的内在审美关系,探讨山水画中“留白”和“三远”在苏州园林中的语言结构意义,并通过对苏州园林中生成“境”的造园符号之间因借关系的具体分析,指出了传统园林审美意境产生的深层结构成因.     

“景”“境”之别与明清人情景论之偏失

意境范畴中的“境界”概念源自佛家,有两个基本涵义:一是主体所处的外在时空;二是主体意识状态。作为时空之境,它不等于“景”而包含“景”。明清人以“景”充“境”并以情景关系论意境,犯了不相称的逻辑错误,无法对意境作出正确界定。文章认为意境是未经充分言说的特定时空的感悟。