无所顾忌的真实──元杂剧探胜

无所顾忌的真实──元杂剧探胜章子仁在中国戏剧发展史上，元杂剧作为完整的戏剧体裁，一登上历史的舞台就石破天惊，取得空前的成就，成为元代文学艺术的主体，几今后来作为中国文学主体的诗文羞颜。何也？窃以为，此乃元杂剧作家以恢宏的气魄胆识，无所顾忌地表现了元代...     

德──做学问的最高境界

我的博士研究生导师曾经说过这样一句话：德是做学问的最高境界。细细品来,这句话意蕴深远,富有哲理。诚哉斯言,我们应该以德为本求学·以德为尚治学,以德为首教学。 《辞海》释“德”为道德,品德。《易乾·文言》：“君子进德修业”。先哲荀子曰“道德纯备,智慧甚明”（《正论篇》）。我想,作力学者,以德为本求学是做学问的根本途径。在科学技术日新月异的时代,探究学问,发现真理,是学者报效祖国,服务人民的求学方向,是一项神圣而崇高的事业。究天人之际、通古今之变、成一家之言,不仅需要有厚实的专业基础、丰富的科学知识…     

明代曲论中的当行论

当行,就字义而言,即内行。宋赵令　　　《侯鲭录》有：“黄鲁直间为小词,固高妙,然不是当行家语,是著腔子唱好诗。”来严羽《沧浪诗话·诗辨》谓：“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行,乃为本色。”这是拿“当行”一词论词、论诗;拿“当行”论曲的最早当属明初的朱权,朱权《太和正音谱》云：杂剧,俳优所扮者,谓之“娼戏”,故曰“勾栏”。子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧,谓之‘行家生活’,娼优所扮者,谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻,故扮者寡,今少矣,反以娼优扮者谓之‘行家’;失之远也。”或问其何故哉？…     

“唐宋派”当称为“本色派”考辨

“唐宋派”是现行文学史标称的一个明代作家流派,以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为主要成员。此种观点自1947年被郭绍虞正式提出后,学界一直存在争议。对明清相关文献进行考证、辨析可以发现,明代文学史上确实存在一个以“王、唐、茅、归”为核心成员的文学流派,然以“唐宋派”名之欠妥。原因有三：一是推崇唐宋文是明前中期一种普遍现象,“王、唐、茅、归”仅是其中持论者;二是“王、唐、茅、归”不仅推崇唐宋文,同时也推崇其他时代符合他们审美标准的散文;三是“王、唐、茅、归”推崇散文的标准不是以时代论,而是以是否符合他们所倡导的“本色论”而定。深入辨析考察“王、唐、茅、归”的文学活动和文学思想,可知他们交往密切,同声应气反对“前七子”文学拟古主义,共倡“本色论”文艺观,故将他们称为“本色派”更符合文学史的事实。     

渐褪“书呆子”本色──香港的读书会

70年代，一位哲学研究生来到寓所。起初天南地北的闲谈，后来扯到国家社会的大问题。过去数年来，虽然曾和他几次会面，但从未有过深谈，颇感遗憾；且言只提及“书”而未及“义”。意外地这次他说出一些令我惊奇的话，甚为欣赏。他说（大意）：“自从新社会建立后，如果不清除一下几千年来根深蒂固的封建残余，今天就不能解决几亿人民的基本生活。”令我惊奇的是，他是长期生活在殖民地的书呆子，又受充满封建思想的高等学府熏陶多年，活在云层间，吟诵一些不着边际的圣贤书，“讲”值德，“说”仁义，践踏和吞噬着广大纳税人的辛勤成果，竟…     

当代一名人──记著名画家冯景纬

冯公景纬看，陕西长安人世，自幼酷爱丹胄，艺海泛开五十余载，擅长写意花鸟，兼工山水画。初识冯白是在电视"奏2声"栏目里，他那高昂悠扬Z秦声赛韵，颇有苦工2风采。后经几番交谈来访，始知他的些许艺况来。建国初，冯o师从著8国画家蔡氏兄弟研习绘画，并受长安画派创始人赵望云、8兽、河海霞教诲，达三年2久。在长期实践中，他勤奋上进，磨项弥坚，精国粹，通西画，喜游历，善钻研，融会员通。深得绘画Z妙换，逐步形成自己纯真朴厚、洒脱豪放的艺术风格。近年来，冯么深居简出，朝9笔耕，从无懈怠。论起国画艺术，冯R是伍虔诚的人，创作…     

吕天成“当行”观探微

吕天成《曲品》中的当行观兼具填词与作法的双重意涵,二者相辅相成,但在具体阐释中以填词为主,以作法为辅。就作法而言,他反对组织饾饤学问的做法,提出此中自有关节局段,一毫增损不得的主张,体现出对戏曲的关目、结构等叙事要素的重视,但未遑详论。就填词而言,他反对工藻缋以拟当行的做法,提出果属当行,则句调多本色矣;果其本色,则境态必是当行,即不当行,其华而撷;即不本色,其质可风的当行本色一体观,强调文华与质朴的深层融会,既旗帜鲜明地批判了趣尚偏雅的文词派和彻底求俗的本色派,又隐约传达出对当时并陈形态的雅俗兼济观的不满,并在此基础上提出融合形态的雅俗兼济观,为传奇戏曲树立起与其文体特质最相契合的审美理想。     

臧懋循“笔削”元剧小议──元杂剧校读记之一

明人选录元剧,大抵都要做“正讹”的工作。臧懋循笔削“元剧”,是为不争的事实。凌初肯定臧氏“补缺正讹之功故自不少”,但也批评臧氏“时出己见”作改易,将两者作了区分,这是科学的态度。     

论元杂剧演员的艺术修养

元杂剧分若干题材类型,各类题材作品中的主要人物要由一正色演员扮演,并完成整剧四个音乐单位的演唱,其他演员也常有间插演唱非剧曲的情况。因此,演员歌唱与表演方面的修养在元杂剧扮演过程中占据主导地位.同时,元杂剧又是综合宋、金以来多种通俗伎艺而成,还常与其他伎艺形式同时演出,不同角色的演员也应具备相应的才艺修养。     

论元杂剧的分类研究

一 关于元杂剧的分类研究,最著名的当然是朱权《太和正音谱》的《杂剧十二科》,它们是: 一曰神仙道化 二曰隐居乐道(又曰林泉丘壑) 三曰披袍秉笏(即君臣杂剧) 四曰忠臣烈士 五曰孝义廉节 六曰叱奸骂谗 七曰逐臣孤子 八曰钹刀赶棒(即脱膊杂剧) 九曰风花雪月 十曰悲欢离合 十一曰烟花粉黛(即花旦杂剧) 十二曰神头鬼面(即神佛杂剧)     

关于元杂剧产生的年代

对于元杂剧产生的年代,过去大都以较笼统的概念来表述,比如说“形成于蒙古时期”、“形成于金末元初”等。蒙古时期指1206年至1271年;金末元初更不具体,而且又具有很大的伸缩性。同时人们又以“过程”的观念加以解释,说元杂剧的形成,经历了一个漫长的过程,是逐渐成熟的。然而,一种艺术形式的产生,虽然有量变到质变的过程,但质变毕竟只是一个点,表现在时间过程中,应该是短暂的。我们可以把这一过程作一简化的描述:在一定的基础上,某一些作家和艺人,创作和演出了由一人主唱四套曲子(四折)的杂剧形式,得到了观众的承认和其他作家、艺人的效仿,元杂剧便产生了。在此前后,当然还会有一个不统一的过程,比如有些演出可能并非四折,有些程式尚未定型,等等。但无论如何,这一过程是不能够用前述那种包含了长达半个世纪以上的时间概念来表述的,也就是说,不应该把套曲的形成、脚色的发展等等,一概归入元杂剧的产生时期。     

浅论元杂剧繁荣的原因

元代是我国戏曲史上的黄金时代.从杂剧诞生到元末一百多年间,涌现了众多的杂剧作家和作品,而且题材广泛,内容丰富,风格多样,异彩纷呈.这一繁盛景象,在中国戏曲史上是罕见的,在同时代的世界剧坛上也是无与伦比的.为什么元代杂剧特别兴盛?本文拟对促使元代杂剧繁荣的条件和因素作些粗浅的分析.     

艺术创作的情感体验

作家的情感体验是艺术创作的重要环节。本文拟从创作心理和作家的智能结构方面,考察情感体验对于创作的意义,探讨作家体验的“内省”特征。一深切地体验人的感情,这是托尔斯泰艺术观的重要组成部分。他在《艺术论》中多次说:“作者所体验过的感情感染了观众或听众,这就是艺术。在自己心里唤起曾经一     

文质彬彬 行之久远──略谈新闻的可读性

新闻可读性与新闻真实性、新鲜性、重要性相并列,是构成新闻价值的四要素之一．新闻的可读性,即指新闻载体与版面、专栏,报道及文章,要吸引人,引人人胜．如果我们把新闻也看做文章的一种,那么关于可读性的要求,在我国就可以追溯久远了．两千五百年前,孔子就要求他的学生,在用语言表达思想的时候,既有扎扎实实的内容,又要善于修饰、有文采,很好地表达思想,孔子说：“质胜文则野,文胜质则史;文质彬彬,然后君子．”【1可谓“文质彬彬”,就是质朴充实的内容与美好语言的统一．孔子还说过：言之无文,行而不远门．他当时是讲：…     

积得千奇始成峰──简评周树山艺术创作道路

艺术是军人生同步的，每位作家的成长历程，都是在不断地感悟人生，突破一定社会历史时期的短限使命框囿，以及卸去自我审美惰性的樊篱，循序渐进地走向他艺术创作的成功，从而站在更高的层次上，将历史的使命感托付结永恒的生命意义，于是，他笔下的形象序列，不仅仅是记录历史的单纯符号，而是延续不朽生命的灵与肉，超越时空的相对性，以美的客观的绝对性，展示长久不可用谢又是素朴自然的本质新鲜。周树山正是这样地自觉运木，地的创作道路也伯伯证明在问这个目标不懈的努刀。在到油田从事音业创作的第十三个年头，发表和上演多期大型戏…     

论元杂剧旦色的发展

在元杂剧中 ,旦色始终处于人物类型 (由“旦儿”省称 )与脚色意义 (由“正旦”省称 )混合并存的状态。“旦”的兴盛及其脚色意义的最终定型与当时“多用妓乐”这一演剧环境密切相关 ,这一演剧环境最终促成了演唱者、演唱方式、演唱内容及演唱精神的变化。其中 ,以曲辞为主一人主唱的演唱方式 ,使得正旦得以与正末分庭抗礼 ,而婚姻爱情戏的盛行则为“旦”由一色分为数色提供了可能。这不仅意味着“旦”的兴盛 ,更标志着戏剧史上一场具有近代意义的变迁。     

试论元杂剧的演述形式

本文在王国维指出戏曲是 “代言体” 的基础上, 进一步探讨元杂剧的演述形式。文章认为, 元杂剧大体上有六种主要的演述形式： 第一, 人物现身自述和一人主唱的形式; 第二, 借助曲白进行交流和交锋的 “对话”形式; 第三, “既做巫婆又做鬼” 的形式; 第四, “散点透视” 的演述形式; 第五, 在剧情内外游动的形式; 第六, 舞台内外互相呼应的形式。这六种演述形式是元人为了满足演述生命意识的需要和广大民众为了满足日益增长的娱乐需求而创造出来的。这六种演述形式的综合运用, 体现了元人关于戏曲的审美理想和审美情趣： 把体验、表现和再现熔为一炉, 把观众与 “戏” 之间的审美距离调节在若即若离、不即不离的状态, 把“戏”与现实生活的距离调控到非实非虚、非有非无的境界。因而, 元杂剧是临界 “戏” 与 “非戏”之间的一种最 “自然” 的艺术形态     

论元杂剧的传播及其意义

元杂剧的勃兴和繁荣,出现了中国戏曲史上第一个黄金时代。从杂剧作家、演员的空间踪迹去考察杂剧的流传和分布,从杂剧发展的时间流程去探索杂剧传播的方式,从文化传播的角度去认识杂剧传播的重大意义,是元杂剧研究的新课题之一。     

元杂剧文人形象的文化审视

本文归纳分析了元杂剧文人形象的基本类型及其生存轨迹 ,并对其历史身份、命运转化模式、世俗化倾向等三个方面的文化意蕴进行了剖析审视。元杂剧作者并未自觉体悟到其生存价值取向的多元潜能 ,仍执着地把文人的社会角色和人生目标框定在以政治归属为轴心的传统轨道中 ,因而 ,塑造的文人形象缺乏由时代特殊性所激活的新鲜命意 ,并没有反映出元代文人“多方面分途迈进”的生存实践。不过 ,其明显俗化的文化心态和品格却为我们提供了封建文人的另一种形象“版本”。     

民国时期的本色神学

基督教在中国屡次失败、中国人对基督教的反感,其最终的原因都归为一个,即基督教并没有处理好自身同中国固有文化的关系,没有让中国人彻底理解基督教所借用的西方文化符号之下承载的独特教义。因此,基督教若要在中国继续传播,就必须与中国文化相结合,创建本色化神学,去除原有的“洋味”,以便被更多的中国人所理解。