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文学史上称秦观为“苏门四学士”之一,但他的词风却大异于苏轼,而以婉约著称。黄升《花庵词选》记载,苏轼言秦少游学柳永作词,并戏之曰:“‘山抹微云,秦学士,“露花倒影”柳屯田”。可见秦柳词风很相近。下边我们从《满庭芳》、《雨霖铃》来管窥同属婉约派的秦柳词风之异同(词作略)。 秦观的《满庭芳》写的是与情人离别之绪。开篇三句写别时所见所闻,点出了时 相似文献
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近代俗文化的先声—柳永词论□王洪“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”,这是柳永代表作《雨霖铃》中的名句。它不仅典型地表现了柳永慢词的铺叙技艺,有情有景,有点有染,而且凸现出了柳永其词中所表现出的近代文化的精神。如果柳永的这句词能代表柳永词的本质精神,可... 相似文献
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工力、学术、胆识──读薛瑞生教授的力作《乐章集校注》陈辽北宋词坛大家柳永,可以说是一位不幸的作家。生前被人目为“轻薄文人”。在他死后,《宋史》无传。新中国成立后出版的《宋词选》(胡云翼选注),一方面肯定柳永在词的写作手法上的革新,另一方面又批评他“着... 相似文献
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王安石诋《春秋》为“断烂朝报”,历来为千年来的学术公案。或以为王安石尊《春秋》,故无“断烂朝报”之说;或以为王安石贬《春秋》,而有“断烂朝报”之说。笔者认为,王安石是轻视《春秋》的,且也说过《春秋》为“断烂朝报”之类的话,但是, 王安石所言《春秋》为“断烂朝报”是特指其弟子陆佃、龚原对《春秋》的注释,而非孔子删削之《春秋》;对于孔子删削之《春秋》,王安石虽不甚尊崇,但作为封建士大夫王安石不能也不敢公开诋诬之。王安石之所以轻视《春秋》,是因为《春秋》的主旨与其变法思想相抵触。 相似文献
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南宋叶梦得在其《避暑录话》卷下记载柳永因谱写慢词而终生不遇事,曾慨然论之曰:“永亦善他文辞,而偶先以是得名,始悔为已累。后改名三变,而终不能救。择术不可不慎。”叶嘉莹女士论柳永词时也提到:“在历代词人里边,把自己的一生与歌词结合了如此密切之关系的,只有柳永。”(《诗馨篇·不减唐人高处在潇潇暮雨洒江天》)诚然,分析《乐章集》,可以看出柳永的浪漫天性及其词作与其所赖于生存的社会环境之间,尤其是与其用世之意、追求功名之间纠结缠绕的矛盾,也可以看到柳永在这贯穿了他毕生的矛盾情结中痛苦的挣扎和无可奈何的人… 相似文献
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东晋南朝乐府吸收了大量南方民歌。而这些民歌大都特色鲜明:《清商曲辞》中的《昊声歌》和《西曲歌》以情歌为主,却反映不同地域、社会阶层、职业差别;《神弦歌》为祭祀歌曲;而《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》或诉说爱情,或讽刺时事,反应人民最直接的心声。而从创作主体看,这些所谓“民歌”其实有相当一部分是文人、乐工、歌伎创作或润色。 相似文献
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填补空白的歌词论著──读得雨的《歌词的审美与技巧》梅陆得雨是一位在高校多年从事歌词创作和评论,并担任艺术美学教学的教师。从长期创和欣赏实践出发,他把经验中的感受体会加以总结提高,并从美学的高度观照,给予系统化的阐发。《歌词的审美与技巧》,以歌同的审美... 相似文献
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作为“南阳作家群”中的重要散文家,周同宾的散文创作以对乡土与心灵的守望而形成鲜明的特色与个性。《情歌·挽歌》咏唱的是乡土之歌,《绿窗小品》吟咏的是闲适之歌,而《星天后上》则以“无言之歌”熔铸着作者更为深邃丰厚的感悟与沉思。 相似文献
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《马赛曲》的第七段歌词作者,一直众说纷纭,有人说这段歌词仍出自前六段歌词的作者鲁日·德·李尔的手笔;有人说它为诗人勒布伦所作;路易·杜布瓦和马利一约瑟夫·谢尼埃也有幸被认为是该段歌词的“真正作者”。据法国著名历史学家G·勒诺特尔考证,《马赛曲》第七段歌词的真正作者是伊泽尔省维恩市的一位神甫——安托尼一多罗丹·佩索耐尔。他在其力作《法国历史轶闻》中较为详细地叙述了第七段歌词的产生经过: 相似文献
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《广东社会科学》1989,(3)
<正> 《盘王歌》是粤北地区历史悠久、广为流传的一首勉语瑶族传统民歌,是瑶人“打幡拜王”时必唱的歌谣.由于瑶族法事仪式内容不完全相同,《盘王歌》分为“还大愿”用的三十六段歌词(名为“大歌”)和“还小愿”用的二十四段歌词(名为“小歌”或称细歌).两者歌词不同,但七段插曲基本相同.这首歌是由女歌手(俗称歌(女麻))专唱,随法事的进行结合其分段而唱,以娱神乐众.它反映了瑶族人民的文化传统,具有独特的民族风格,内容纯朴和富于想象力,将现实主义与浪漫主义和谐地结合在一起.《盘王歌》的产生和流传,与瑶族所处的山区自然环境、生产斗争、生活习俗,以及瑶族人民反对封建统治者的斗争密切相连. 相似文献
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禅与诗:王安石晚年的生活寄托与创作思维万伟成王安石早年研究诗书、遐希稷契、致君尧舜,欲博轩冕、矫时变俗,都是以儒家经邦济世的思想支配的,他的《淮南杂说》一出,见者以为孟子,他用功最深的《周礼》,“固熙丰新法之渊源”(全祖望《宋元学案》卷98),说明他... 相似文献
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简论晏殊词的积极因素 总被引:2,自引:0,他引:2
晏殊是我国北宋词坛上一位影响较大的“宰相词人”,他与欧阳修齐名,曾有“翔双鹄于交衢,驭二龙于天路”的美称。以他们为代表的“江西词派”的创作,遂开北宋之“正宗词风”。正如冯煦所说:“晏同叔去五代未远,馨烈所扇,得之最先,故左宫右徽,和婉而明丽,为北宋倚声家初祖。” 相似文献
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在“倚声之学,国朝为盛”的清代词坛,王闿运既非词坛大家,亦无心以“词坛大家”为目标,只是以学人身份适性为词。一方面他始终坚持了词为“小道”的观念.另一方面这种“小道”观在不同时期又有不同的内涵:早年以经世致用为己任,认为作词是“大雅不为”:中年以后方认识到词之妙处在于“微感人心。曲通物性”.其体擅言诗之所不能言之情志。他所倡之“小道可观”正是在坚持诗词体性殊分的基础上对词的缘情本色认知.反对片面崇比兴寄托以至“锤幽凿险”的词坛风气,坚持自然溢露之真情才能使词臻于“不可言说”的“上上”境界。 相似文献
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王安石的《虔州学记》写在其主持“变法”的前夕,通过对《尚书.益稷》篇的或许有意的误读,表达了他对于学术思想、教育和政治之关系的基本主张,体现出士大夫文化的一元化模式。苏轼的《南安军学记》写在其生命的最后一年,用他本人很少采用的考订字义的方法,意在纠正王安石的误读,并批判其思想,同时表述了对于多元化的期待。北宋时代随着“庆历新政”而走向繁荣的“学记”创作,正以发表此种根本性的大议论为特征。就其艺术渊源来说,当与唐代的孔子庙碑有关。 相似文献
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《巾舞歌辞》的文辞自东晋以来即不复可辨,近代以来不断有学者尝试对其进行解读,其中逯钦立、杨公骥二先生的研究最具代表性.逯钦立先生以道曲曲谱为破解《巾舞歌辞》的模本,将“声曲折”与道曲之谱相联系,以析出《巾舞歌辞》中的声字,并以此为基础进行释读.杨公骥先生以提取“标记动作的记号”为基本出发点,不仅区分了主要唱词和衬字,更指明了《巾舞歌辞》所包含的“舞蹈动作”、“舞台提示字”和“角色标识字”等成分.逯钦立与杨公骥先生《巾舞歌辞》校本的差异,及其文学文本呈现出的不同面貌,反映出各自研究方法的不同.从方法上来说,逯钦立先生没有认识到,《巾舞歌辞》中除唱词和声字外,还包含有标示舞蹈动作的科范字等其他成分.杨公骥先生校本中校为科范字和其他舞台指示字的内容,在逯钦立先生校本中被作唱词或声字处理,这是造成逯校文本句读不通的根本原因.由于《巾舞歌辞》是戏剧科议本而非单纯的曲唱本,所以仅仅剔出其声字是无法正确解读的. 相似文献
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陈楠楠 《佳木斯大学社会科学学报》1998,(5)
编者的话:朱季贤先生是黑土地上成长起来的一位作曲家、艺术教育家,我校师范学院艺术系主任、教授。他的歌曲创作成就已受到我国艺术教育界许多专家的瞩目。他的近作──《松花江的歌──歌曲写作分析范例》(东北林业大学出版社1997年12月出版),则是集作品分析和创作范例于一体的集大成之作,是对祖国的热爱,对时代的讴歌,对民族的深情,对边疆的赞颂。该书分为“松花江的歌”、“赫哲人的歌”、“界江军魂”、“校园里的丁香花”、“焊花”、“生活的呼唤”6辑,可称为北疆艺术之花,学苑文化之果.为推动歌曲创作理论的发展与繁荣… 相似文献