关于“共同美感”

所谓“共同美感”,就是同一事物在人们的审美活动中所产生的相同或相近的审美感受以及由此得出相同或相近的审美评价。简括地说,也就是同一审美对象所引起的普遍的“共鸣”。共同美感的问题与审美评价的标准有着密切的关系,深入研究美感的共同性,有助于进一步辨证地解决审美标准的客观性和社会性。[共同美感的表现]共同美感在人们的审美实践中是大量地客观地存在着的。也就是说,美感既有差异性,也有共同性。既然如此,那么,共同美感有哪些表现呢?或     

美感层次初论

<正>关于美感,我们认为,作为审美主体对审美客体的一种感受和认识,它首先必然要表现为一个从低级向高级发展的统一的心理过程;而从认识的完美程度看,它又有完美的(或理想的)美感和非完美的美感之分.这样,对任何一个感觉机体发展正常的主体,我们所考察的便不是有无美感这一问题,而是有怎样的美感的问题.从审美的完美程度出发,我们可以这样提     

浅谈共同美的主客观基础

美学领域中关于共同美问题的讨论很是热烈,随着对美的本质和美的特征的深入探讨,共同美得到了多数论者的赞同。但是,也有同志持反对意见,认为“从本质上看,处在不同时代的不同阶级不可能产生相同或相近的审美评价,‘共同美’是不存在的。在阶级社会中,人的审美差异主要表现为阶级的差异。但是,由人的美感差异,进而得出否定共同美的结论,恐怕是不符合人类的全部审美实践的。人的美感的阶级差异,是人类审美活动中的一个特殊部分。在存在着阶级差异的情况下,是否还存在全社会全人类的共同的东西呢?是否还存在着共同美呢?答案将是肯定的。     

论教育活动的审美评价

对教育活动的审美评价同对艺术美、自然美以及其它社会美的欣赏评价有相同之处.就是同样需要有审美对象和审美主体两个方面构成审美关系;审美主体也需要具备相适应的主观条件,包括具备与对象相应的有关教育活动的知识和素养,对教育教学活动有亲身的经验或经历、或具有一定的有关教育哲学思想,这样审美主体才能在欣赏的基础上对教育活动做出比较适当的审美评价.在这里,教育活动已兼具教育媒介和审美对象这样两种性质、双重身份,因此教育活动的审美评价与一般的教育评价也不完全相同.一般教育评价所涉及的是教育教学活动本身、方案、教材、课程等内容,对这些内容的价值和成就尽量做出科学的判断,进而作出教育或管理的某些决策或改进.教育活动的审美评价也包括教育教学活动的     

艺术起源的主客观条件——兼析“综合论”

文艺起源问题是文艺理论的重要课题,它最终植根于美与美感的起源。以往种种文艺起源理论的不彻底性,归根到底在于它们并没有真正解决文艺起源的特定主客观条件——美与美感的起源;唯物史观的“劳动说”之所以是彻底的,就在于它从创造美学——审美学——艺术学的有机整体中,来考察这个问题。普列汉诺夫在阐发和宣传“劳动说”方面,有其特殊贡献。遗憾的是:他并没有明确阐释艺术起源的特定客观前提——对象的审美属性如何从劳动中产生,只侧重于论证其主观前提——美感的起源;而对于后者,他又没有把马克思关于从动物感觉到人的感觉的质     

《淮南子》文艺思想四论

《淮南子》既接受了道家文艺思想中的形而上观念,又认为文艺有自在的规律性与规定性;既接受了儒家文艺思想的目的性与功用性因素,又不单纯以"言志说"去揭示文艺的本质。它的视界与言述空间有异趣:即文艺的起源偏重"道论"下的"物感说",文艺的审美性更关注美感与美的形态,文艺的功用并未摆脱礼乐教化论的窠臼,却也超越了道家的虚无论,文艺的发展与世推移,可最终的指向却是更原始的回归。     

浅论康德美学中的审美共通感

审美判断要如何既不凭借概念而又具有普遍性和必然性?康德从先验假设出发,用审美共通感作为对这一问题的回答.审美共通感显示出了康德批判哲学的调和倾向,但更为重要的是,他对美感经验的研究,对审美主体的重视为美学理论的发展做出了巨大贡献.     

李泽厚五、六十年代美学思想概观之二——关于美感

研究美感是审美心理学的中心问题,它是直接研究审美主体普遍而复杂的审美心理现象的。李泽厚在五十年代写的第一篇美学论文《论美感、美和艺术》中,首先就重点地探讨了这个问题,并以此作为他研究美学的前导。他在后来的一些美学论文中又作了深入的研究。这里,我们主要就美感的来源、特性以及美感中的移情现象等方面来看李泽厚的美感观。     

论审美对象

古人认为,美就是味、滋味、意味,其主要的美学意义就在于将我们通常分离开来加以研究的美、美感、审美对象连成了一体;并且,味是主客体相互作用的结晶,它既不是客体本身,又不是主体本身,只有在审美活动中,相对于审美主体,才出现了审美对象;相对于审美对象,才出现了审美主体。于是,我们可以清晰地看出,审美对象具有“现量”性(当下生成性)、感应性、虚化性。     

论佛教的美学思想

佛教是怎样表现它的美学思想的?这个问题首先值得研究。美是生活。美存在于客观现实中,又通过人的主观意识来表现;美和美感有区别,又有联系。马克思把美感看成是人类对世界的关系的重要特征之一。美学所研究的正是人对现实的审美关系及其最高活动形式——艺术发生发展的一般规律。从这个意义上说,     

从翻译审美看译者主体性

近年来翻译学与美学的渊源越来越受学术界的重视。翻译中的美学研究,尤其是对译者审美活动的探讨为研究译者在翻译审美过程中的主体性提供了一个新的视角。从译者的翻译审美看,译者在文学翻译中通过其审美心理结构反映原作,形成对原作的审美评价。相应地,在译作中译者再现原作的同时也会表达自己的审美评价,也即译者在文学翻译中必然调动自己的主体性。     

论《再别康桥》的自然与节制之美——兼谈文学审美的传承与接受因素

徐志摩《再别康桥》的审美旨趣独特又富有深意。它既贴近生活、自然亲切,又对情感表现予以节制和含蓄,受到非常广泛的欢迎。这当中体现了中国古代文学的审美思想,也蕴含着作者对读者的尊重和内心的交流。正是这两方面,使作品既能够感染和打动读者,又能超越具体情境,实现了更普泛的审美影响力。这关联到文学审美的两个重要问题：一是文学审美对民族审美传统的继承与发展;二是文学审美与读者大众接受之间的关系。     

说绮靡

“绮靡”是中古重要的诗学概念 ,是对五言诗审美特征的体认。它既指诗的形式美感 ,也指诗的质性之美 ,二者的分与合关涉到中古诗学、诗风的演变。     

论美感形态及其特征

美感是人对客观事物的一种感觉印象,外界物质给人产生的美不是稍纵即逝和不可捉摸的闪光,也不是什么神秘之物,我们只要细心地留意一下展现在自己眼前的美感,我们就会发现美感所呈现的形态是多种多样的,而且是十分具体的。比如:宏大、鲜艳、清新、雄浑、壮观、纤巧、细致等等。这种美感形态是由外界事物所产生的消息并为人的感觉器官接收后通过大脑中枢反馈使人获得的一种愉悦情感的审美认识经验。由信息而产生的美感形态虽是来自物质但不依附于物资,虽是来自意识方面的消息但不从属于意识。在人类长期发展的进程中,形成了美感形态自身独特的规律:它产生于审美主体但又不为某一审美主体所私     

音乐欣赏与音乐美感

音乐欣赏是一种具有审美属性的音乐行为,而音乐美感则是音乐行为中的审美心理。音乐欣赏不仅要有音乐美感的获得,而且还可以培养音乐美感的能力;音乐美感不仅依存于音乐欣赏,而且也是音乐欣赏的本质力量。二者概念不同,但内涵联系密切。     

古典诗词审美活动杂谈

欣赏古典诗词也是一种审美活动,审美活动的结果必然获得审美的快乐。审美快乐的产生需要有两个基本的前提:一是审美客体的媒介刺激作用;二是审美主体的审美需要。对于客体来说,具备可以触动引发主体进行一系列心理活动的媒介越能有效地发挥作用,就越能使主体更为积极地进入审美状态。同样,美这种属性如果离开了人的自身感觉几乎也就无法存在,审美主体自身复杂的心理活动对美感的产生具有重要的意义。美感的产生必然是审美主体与客体相互作用的结果,其中必须经历一个复杂微妙的心理活动过程。由于这些问题牵涉的面很广,本文不可能一一具陈,只能就古典诗词欣赏中作为客体的诗词具有什么样的诱导作用,以及作为主体的观赏者在获取美感时经历了怎样一个心理活动过程做些管窥蠡测的探讨。那么,在古典诗词欣赏中,作为审美客体的诗词本身具有什么样的触动引发作用呢?显然,这种作用的情况是十分复杂的。我国古典诗词的内蕴极为丰厚,一首诗或词往往能给人以回味无穷的享受。而且,凡是有较高思维能力的人,他对一首诗或词的理     

马克思的美感认识观在20世纪中国美学中的运用与发展

认识观是马克思美感思想中的一个重要观点。马克思认为,美感是一种认识,是对美的认识、反映;美感认识是包含有情感的认识,是认识与情感的统一,理性与感性的一致;马克思肯定艺术和审美中的认识作用,但对艺术中的真挚的感情和丰富的想象也是极为赞赏的。当代中国美学尤其是在20世纪50、60年代到80年代中期以来,对美感问题的研究与探讨,主要是在马克思主义哲学认识论的范围内进行的,是对马克思美感认识观的继承、运用与发展。     

从社会实践看“共同美”

“各个阶级有各个阶级的美。各个阶级也有共同的美,‘口之于味,有同嗜焉’”。(转引自何其芳:《毛泽东之歌》,《人民文学》一九七七年第九期)毛泽东同志关于“共同美”的这一观点,一般被理解为在一定条件下,不同阶级的人,可能对同一审美对象产生相对共同的美感。这种理解固然有道理。然而,美感是美的反映,美是引起美感的源泉。不同阶级的人所面对的各个审美对象,如果不是客观存在着美的某种相对共同性,那种相对共同的美感又从何而来呢?所以,所谓“共同美”,首先应当是指客观存在的美本身的相对共同性,它是由不同价级的人,在一定条件下,进行积极的相对共同的社会实践所决定的。当人类尚未诞生之时,地球上一切事物,尽管已经存在,并且按其自身固有的规律不     

试论音乐的模糊形象

由“乐音的运动形式“构成的音乐艺术,到底有无形象?其艺术形象的特征是什么?这是音乐理论界长期争鸣和探索的问题.笔者以为音乐的艺术形象是一种模糊形象,它存在于音乐作品各部分显现的模糊性之中.一系统论的方法告诉我们:音乐艺术作为人类与客观世界的审美关系的一种物化形态,它的内外构成包含作品的审美认识、审美评价、审美表现三个主要方面.审美认识指艺术家对客观对象的直接把握和反映,使欣赏者通过作品中表现出的客观性特征,对社会生活加深了解和认识.审美评价指艺术家在作品中表现出的对社会生活的理性思考和情感评价,使欣赏者透     

试析康德“美的分析”四命题的独创性

康德认为“审美”既不涉及概念,也不涉及任何法规,而是主观的行为。“审美”不涉利害,“美感”和“一般快感”以及“完善”不同之处,在于“美感”绝不涉及主体的欲望或需要。在此基础上,康德进而提出“审美”不经概念而具普遍性,“美”是在人类具有“共同感受力”的基础上“普遍可传达”的一种感受。同时,“审美”应该无目的而符合目的性,并具有不依赖概念的必然性。康德还通过对“纯粹美”和“依存美”的定义和比较,进一步开展对“理想美”的探求。