论姚贾与元白

姚贾与元白尽管年龄上相差不多,但在诗歌发展史上,姚贾与元白却并不属于同一个阶段的诗人,从贞元末到元和末是元白诗歌创作的成熟期,而姚贾二人诗歌创作的成熟则起始于长庆年间。故而历代学者都将元白与韩孟一同视为中唐诗坛两种主要潮流的代表,而姚贾通常被视为变革中唐诗风的后劲和晚唐诗风的开启者。其中,贾岛曾投诗元稹请求援引,其他往来并不多,而姚合虽然在仕宦经历、审美情趣、吏隐作风和语言风格上均与乐天有近似之处,但二人在家世、性情、品味、修为、才学上的差异依然是主要的,在诗歌风格上更多地表现为貌合而神异。     

论贾岛诗歌的艺术渊源

贾岛诗歌的渊源深远而广泛。在现实生活中,贾岛具有浓厚的屈原、贾谊式的悲剧人生的忧愤色彩。在师法对象上,贾岛远法陶谢,近师老杜、王孟以及大历诗人,同时直接受韩孟、张王、姚合等同时代诗人不同程度的影响。贾岛“转益多师”的师法原则与“取法乎上”的师法取向最终使其诗歌别具一格,同时也确立了其在诗坛自成一家、承前启后的宗匠地位。     

严羽风格论的历史地位

先秦时代人们对诗歌的社会作用的认识 ,已经比较全面 ,但对诗歌风格方面的认识 ,还很肤泛。到了汉代的《毛诗序》,指出了诗歌的风格与其产生的时代密切相关。汉、魏时曹丕《典论·论文》进一步指出了风格与作品体裁的关系 ,陆机《文赋》又加以发展 ,他们同时还注意到了风格与作家个人气质之间的关系。刘勰《文心雕龙》中有多篇涉及到风格问题 ,并以“八体”概括作品的风格 ,表明这时人们对风格的认识已经比较深入了。同时的钟嵘在《诗品》中 ,则以“溯源流”的方法 ,指出前后代诗人在风格上的联系。唐代对诗歌风格的分析 ,更加细致 ,以致有“十九体”、“二十四品”之多 ,但完全意义的风格论还没有出现。严羽在总结前人理论的基础上 ,在反对宋诗的不良倾向中 ,深入分析了唐、宋诗风格的不同 ,对诗歌风格进行了全面地、深入地论述 ,在风格的辨析上 ,已经力求做到没有“毫厘之差”,从而建立了比较系统的风格论 ,表明古典诗学的风格论 ,在严羽《沧浪诗话》中 ,已经完全成熟了。     

《诗人主客图》与唐人诗歌流派观念的形成

<诗人主客图>以"法度一则"为标准,首次明确地从风格和传承的角度对众多中晚唐诗人进行了派别上的区分,具有区分风格流派、辨析渊源传承、品第诗人高下的意图,确立了唐诗流派理论之雏型.<诗人主客图>的产生标志着唐人风格流派意识的形成,同时也成为后世诗歌流派学说之滥觞.后世学者对<诗人主客图>在诗歌流派理论方面的首创之功多予以肯定,但对其取舍划分的标准多有批评,究其批评的实质,乃为历史的真实与后世文学史的总结、唐人对唐诗的认识与后人对唐诗的认识、<诗人主客图>作者张为与后代评论家对唐诗理解之间的差别.<诗人主客图>不仅是令人确认元白、姚贾等诗歌流派之风格及阵容的首要依据,而且对研究中晚唐诗歌流派之特征、传承及分布均有重要的文献价值.     

丘黄友谊：动荡时局下的知识分子交往

丘逢甲和黄遵宪的密切交往和深厚友谊，在中国近代知识分子交往史上具有典型意义。他们同为客家人，成长于国势衰微之时，具有共同的政治理想和文化观念，尤其在实现祖国统一、反抗外来侵略以及政治上与时俱进等爱国思想层面，自始至终保持一致。他们在诗歌理论和创作方面也形成相近的理念和风格，共同为中国诗歌从传统向现代的转变做出重要贡献。两人在政治理念和诗歌创作方面虽然存在细微差异，但并不妨碍整体思想和风格上的一致性，更没有影响到彼此间的友谊。     

中晚唐之际的刘白诗派与姚贾诗派

刘白诗派和姚贾诗派是中晚唐之际两个重要的诗歌流派。刘白诗派的成员多是高官显贵,其诗歌多叙写闲适之情,诗风平易畅达;姚贾诗派成员多是下层文士,其诗歌多叙写荒凉冷落之景和身世之感,诗风寂寞寒苦。他们的创作一直影响到北宋初年的白体和晚唐体。     

论姚合在姚贾诗派中的领袖地位——兼析贾岛未能成为领袖的原因

作为引领中晚唐五律新风的姚贾诗派的核心人物,姚合除了诗歌创作上具有被时人普遍接受和欣赏的雅正风格和"一代文宗"的文坛地位之外.因其仕途顺达、性格豁达、人情练达以及积极奖掖扶持后进等因素,而成为一时间后学景仰和追逐的核心,成为姚贾诗派实际上的领袖.贾岛虽然享有一定的诗名,但其卑微的出身、穷困的生活、凄惨的命运、低下的地位、矫激的性格以及被时人认为诗歌僻涩、卓犖偏才等多种原因,虽然得到诗友的同情,但未能成为诗歌流派的领袖.     

初唐革新派诗人对《楚辞》的接受

在虚浮纤弱的初唐文坛上,革新派诗人“四杰”与陈子昂能够有所突破,写出颇具“骨气”的诗歌,一个重要原因就是他们对《楚辞》的接受。对《楚辞》的接受,增强了“四杰”与陈子昂诗歌的情感力量,也丰富了他们诗歌的艺术表现。     

论"晚唐体"与张籍诗的共通性

“晚唐体”是唐代诗坛一个比较大的流派。因时代浸染 ,“晚唐体”诗人以“苦吟”为创作手法 ,形成“轻浅纤微”的风格。整体把握唐诗风格流变 ,发现“晚唐体”诗风和中唐张籍诗有共通性。张籍在中唐儒家思想演变中得风气之先 ,其心态与晚唐诗人相似。他以“苦心觅句 ,专意为诗”为近体诗创作方法 ,诗歌风格具有哀婉纤柔色彩。张籍与“晚唐体”诗人“同声相应 ,同气相求” ,乃“晚唐体”之始作佣者。这一现象表明 ,我国古典诗歌风格的形成和流变有其内在的承传关系 ,而不是断然孤立的。     

苏轼的诗歌理论

苏轼的诗、词、散文俱佳，又擅长书画。他的诗歌理论，除了吸取前人的理论成果外，主要是结合自己丰富的创作经验而形成的。苏轼主张诗歌要有为而作，以“济世”、“救时”为目的。与此相联，他还主张“不能自已而作”。在艺术表现上强调随物赋形，文理自然。在艺术风格上，提倡“自成一家”，但又力主风格多样化。苏轼的诗歌理论．对后世产生了一定的积极影响。     

张士诚如何成“张王”——张士诚民间形象的塑造与文本化的再诠释

作为元末争霸天下失败一方的张士诚,虽然在明清的官方史书中被描绘成地方贼寇,但是在以苏州、泰州为中心的江淮地区,依然被奉为“张王”.“张王”的形象,主要来源于自明至清一直延续于民间的“张士诚记忆”.在清代之后,地方知识精英亦加入重塑张士诚形象的行列之中,在各自的文本中重新对张士诚的失败进行再诠释,将其描绘成得民心而逆天命的悲剧英雄.在此形塑过程中,张士诚本人的形象日趋模糊化,与历史上真实的张士诚距离越来越远.塑造“张王”形象的背后,实际蕴藏着民众对轻徭薄赋的渴望以及知识精英力图展现地方话语的诉求.     

欧阳修诗歌审美追求与创作效果的矛盾

欧阳修在诗歌理论上, 追求并推崇“奇险”、“险怪”, 在诗歌创作上也努力尝试写“奇险”、“险怪”风格的诗歌, 但是诗评家们却大都认为他的诗歌主体风格是平易。奇险和平易是两种完全相反的风格范畴, 欧阳修的诗歌在审美追求和创作效果上之所以会有如此大的差异, 主要是由欧阳修的个性和修养造成的。     

论李、杜诗中的“凤凰”

李白与杜甫代表了中国古典诗歌中两种完全不同的审美取向。李白被称为“诗仙”,其风格是“清新俊逸”;杜甫被称为“诗圣”,其风格是“沉郁顿挫”。两位诗人在诗风上出现巨大差异,根本原因在于两人在思想上、人生观上有巨大分歧。凤凰,作为古老的文学意象,它本身体现了儒、道两种文化精神。李、杜诗中的“凤凰”完美地表现了两人在思想上的儒道之别。     

外国诗歌在我国出版和翻译的若干问题分析

诗歌的翻译追求的是一种信、达、雅的意境,“信”是指译文要准确无误,“达”是指译文要通顺畅达,“雅”就是指译文要优美自然,诗歌的翻译反映的是异域的风土人情,诗歌翻译对加强地区的文化交流有着重要的意义。但诗歌翻译过程中在诗词风格、文化意境、形体比喻及表现的手法上均存在很大的差别,外国诗歌在我国出版和翻译上存在不少的难点,将外国诗歌的意境在翻译的文体中体现出来是艺术性较高的一项工作。     

"鉴赏学"的前驱--读刘逸生先生《唐诗小札》

刘逸生先生《唐诗小札》对诗歌“鉴赏学”的开拓性贡献主要表现在三个方面 :一、强调审美受体的主观能动性 ,倡导让读者参与诗歌意境的再创造 ;二、坚持并灵活运用“知人论世”的观点去理解作品 ;三、在诗歌鉴赏中广泛并纯熟运用比较的方法。这些方法的运用 ,使《唐诗小札》具有了开拓中见严谨、渊博中见轻灵的学术风格。     

论刘禹锡诗的艺术追求

作为崛起于中唐诗坛的一支异军,刘禹锡诗有着自身的卓异面目和独特风貌,这与诗人别具一格的艺术追求自不可分:他把“境生于象外”视为诗歌艺术美的极致,为使其诗具有“象外之境”而作了锲而不舍的努力。 唐诗发展的浪潮由盛唐泻入中唐后,出现了九曲回环、九派分流的局面。大历年间的相对低潮过去之后,贞元、元和之际再度掀起了涛飞浪卷的洪峰。时代所造就的一大批诗人沿着不同的道路登上了诗坛。他们都不愿“随人作计”、“袭人衣钵”,纷纷将探求的触角伸向新的领域,以各不相肖的艺术实践,促成了中唐诗歌的繁荣,而繁荣的主要标志便是风格和流派的众多。中唐诗坛最有影响的是元白和韩孟诗派。元白诗派以平易通俗见长,韩孟诗派以奇险怪僻见长。尽管他们在风格上的差异很大,却有一个共同的缺陷,     

中国现代诗歌中的象征主义

象征主义文学是我国新文学中影响最大也是介绍最早的一个派别。“忧郁的情思”里包含着“生活的热忱”,是中西象征主义文学所共同具有的突出特点。两者的不同在于：西方的象征主义者的“忧郁”和“热忱”,来自于对社会的整体否定,以及个人极端发展的强力意志精神,在“人与世界”这一永恒性命题中思考人的意义和价值;而中国的象征主义者却总是关注与“个性生命”密切相关的具体社会问题,个人精神所呈现出的“具体性”和“现实性”特点,使他们对人自身价值的理解没有达到西方象征主义者的高度,另一方面他们却表现出强烈的社会使命感。就其诗歌意境来说,中国的象征主义不具有西方象征主义那种哲学意义上的完整性。在诗歌的写作过程中,中西象征主义虽然都追求诗的纯美理想,重视想象、比喻、暗示和音乐性等,但在中国的象征主义诗歌中,抒情与感觉更为重要     

韩愈诗歌风格的形成探析

<正> 不管是毁,还是誉,韩愈在中国古典诗歌的历史舞台上树起了自己的旗帜,这一点己经无人怀疑.“韩昌黎体”这个名称的出现,就是证明.诚然,韩愈诗歌的风格是多样的,“韩昌黎体”不主一端.但是,作家的个人风格,作为他独特的创作个性在作品中的表现,总有它的基本倾向,它的大端.韩愈诗歌风格的主要方面,叶燮在诗论中已经指出:“韩愈为唐诗之一大变,其力大,其思雄,崛起特为鼻祖.”“力大”、“思雄”是韩愈的创作个性,也是他的诗歌的主要风格.后来,赵翼更加明确地指出:“昌黎自有其本色,仍在‘字从言顺’中,自然雄厚博大.”“雄厚博大”,这是韩愈的旗帜.他正是以这种风格,在流派纷纭、名家辈出的唐代诗坛上,确立了自己的地位,并成为后代诗人仿效的榜样.     

史与诗的合璧:作为史家身份的赵翼诗歌创新

赵翼在清代乾嘉诗坛是一位具有鲜明个性特征的人物。其独特性之一表现在其身份的二重性———诗人与史家合璧 ,赵翼的诗歌创作明显受其史学思维与方法的影响 ,在诗歌内容与风格等方面皆有创新 ;其独特性之二表现在赵翼诗歌理论的创新主张上 ,把史学思维与方法作为其诗歌创新实践的运营途径。     

瓯北推重元遗山原因探考

“乾隆三大家”之一的赵翼,在其遴选严苛的《瓯北诗话》中,将少数民族诗人元好问纳入其中,体现出集史家、学者、文人于一身的作者独到的美学眼光,在元好问诗歌传播史上具有重要意义。瓯北推重元好问的原因,有客观和主观两个方面的原因。客观上：一是一直受到正统文派排斥的辽金诗文,在清代得到前所未有的普遍重视,甚至封建帝王亦厕身其中;二是交往圈的影响,瓯北朋友翁方纲对遗山诗艺术风格把握独到,恩师汪由敦亦倾心遗山诗。主观上：一是元、赵二人,对史学研究有着共同的喜好;二是在文学创作方面,他们都能避开前人套路,吸收历代诗家之长,成就个人之风格,并自觉承担起诗家之责;三是瓯北在诗歌创作主张与取材方面,与遗山颇多相似之处,且他们都有学杜之倾向。