论偏音对和声张力强弱变化的影响

民乐五声调式在保持其自身所特有的民族风格的同时，广泛吸收外来作曲技法，突显出五声调式对其他调式和声具有很强的兼容性，这种兼容性也为五声调式音乐的色彩表现力增添了丰富的和声效果。以宫商角徵羽为五声性调式的“正音”，除这五个正音外的音都可以从广义上归为“偏音”。从对具体实例的分析可见，偏音引起的离调、调式交替与调式综合、多调性、转调，对和声力度与音乐情绪影响效果都有一定作用。     

功能和声的历史轨迹及其启示

法国著名音乐理论家、作曲家拉莫于1722年发表的《和声基本原理》,奠定了大、小调功能和声的基石。此前,以音程理论为基础的调式和声和以和弦理论为基础的具有复调意义的调式和声,可统称为“松散的中古调式和声”。 功能和声理论思维的产生,与艾奥尼亚和伊奥利亚两个新调式的引入有着非常直接的关系。这两个新调式的引入最早见于瑞士籍音乐理论家罗列士1547年成书的《十二调式论》。这两个新调式,集中(代表)了中古调式色彩对比的两极,受到当时作曲家们的喜爱,逐渐取代了其它中古调式而居主导地位,并演化为后来的大、小调式。     

论读谱方法同调性调式思维方式的统一

读谱方法同调性调式思维方式一致,无论对于音乐理论的学习运用,还是对于包括声乐器乐在内的表演技能的学习和演绎活动,都有极大便利。读谱方法同调性调式思维方式不一致的情况,对于乐器演奏教学来说似无大碍,但是对于传统的大小调式和五声调式的音乐理论教学和音乐创作活动来说极为不利。鉴此,高等师范院校音乐理论教学,应该提倡运用同绝大多数接受教育者的调性调式思维能力一致的首调读谱方法进行,改变用定调读谱方法学习音乐理论,用首调思维方式进行音乐创作和中小学音乐教学活动的两相矛盾的被动局面。当然这一观点的提出,是建立在传统音乐的大小调式和五声调式的调性调式系统的基础上的。对于无调性无调式的诸如十二音序列音乐等流派的现代音乐来讲,自然不存在首调思维与首调读谱的问题,也就不存在着读谱方法同调性调式思维习惯统一的问题。     

中国五声性调式和声的和弦结构及其标记研究

五声性调式和声中有多种不同的和弦结构方式,运用不同的结构方式构成的和弦会有不同的和声效果。由于分类标准不同,不同和声著作对和弦结构的分类方式也不尽相同。通过对几部和声论著的比较分析,本文将五声性调式和声的和弦结构重新划分为基本结构与复杂结构两大类,并结合新的和弦标记方法和大量的谱例进行说明。     

巢湖民歌调式特点及调式中倾徵倾羽现象研究

巢湖民歌调式以徵、羽两类为主.在这两类巢湖民歌中,调式特点是:同宫系统五声徵、羽调式色彩相融相生、交替进行.从调式构成上看,这种特点不仅表现在乐段、乐句之间,也表现在乐句之中.处理方法是:第一,“2”音的功能角色转换,第二,直接游移.在为数不多的宫、商、角三调式中,从调性色彩上看,倾徵、羽色彩现象特点非常明显.     

试论中国朝鲜族艺术歌曲的音乐美学特征

中国朝鲜族艺术歌曲形成于延边这一特定的空间。就整体而言,主要以传统的调式调性为基础,同时积极吸收西方音乐文化的精髓,从而形成了具有鲜明个性特征的旋律。它还具有中国传统民谣五声调式音调的特点,因而与其它民族的歌曲相比,具有多层次的调式意义。另外,它还有机地结合了传统音乐长短的特点,从而显示出乐天性、明朗性等具有复合性的音乐美学风格特征。     

肖邦《玛祖卡舞曲》的中古调式运用

中古调式和声曾经在1600之前统治欧洲达1100年,后逐渐被调性和声所取代。两百多年后,肖邦在创作中重拾调式和声,使它再显异彩。而肖邦作品中调式和声使用最广的当属《玛祖卡舞曲》。《玛祖卡舞曲》的创作在肖邦音乐创作中占有特殊的地位：是肖邦作品中创作数量最大、跨越时间最长、最富于波兰民族性的体裁。玛祖卡舞曲中显现的波兰民间音乐舞蹈的因素主要体现在两个方面：一是变化多姿的玛祖卡节奏;二是大量的中古调式的使用。本文主要通过对肖邦在玛祖卡舞曲中中古调式的运用情况的分析,揭示其在作品中的巨大意义。同时,这些探析,对具有丰富调式音乐资源的中国的音乐创作也有较大的借鉴意义。     

五声性和弦的结构概念辨析及使用特性上的再分类

本文通过对几种五声性和弦结构观点的比较分析 ,认为用五声纵合性理解五声性和弦的结构 ,更具有合理性与包容性 ,其它的几种结构分类 ,只是五声纵合结构的五声性和弦在具体作品与各种和声手法中的不同表现形式。根据五声性和弦在音乐作品中的表现作用 ,尝试将其分为调式色彩和弦与特征音响和弦     

承传统之精髓铸民族之乐魂——巴托克和声运用的民族化及其思考

巴托克致力于深入民间收集和整理音乐资料,把民族音乐的素材融入到西方现代作曲技法中进行音乐创作实践,他用自己的音乐完成了民间精神与时代特征的完美融合,形成了独特的巴托克式的音乐风格.在和声运用方面,为了突出匈牙利民族音乐特征,巴托克力图摆脱严谨的传统和声条框的束缚,探索新的和声表现手法,他将匈牙利民族调式和大小调体系有机的结合起来,在和弦构成的三度叠置原则、和弦外音的观念、调关系的理解、转调及扩展半音的方法等方面进行了突破与创新.他对传统的和声理念注入新的活力,在和声表现力的运用上,极力体现匈牙利民族音乐的特点,形成了风格独特的新的调式和声结构.巴托克的和声手法的运用以及和声风格的特色非常接近于我们民族的调式和声的特点,因此也非常适合于我们在音乐的民族化创作方面研究与借鉴.     

基本乐理教学思考

本文分析了<音乐理论基础>一书的框架结构和音阶调式理论问题,并将其与<音乐基本理论>作了比较,认为前者在中国民族音阶调式理论的论述上存在过于复杂化的问题,在篇章布局上不够符合基本乐理本身的原则和音乐教学的顺序性原则,因而执教者在使用此书时应加以适当调整,才能取得较好的教学效果.此外,本文还探讨了现代音乐与乐理教学的关系,以及中国传统乐理的教学问题.     

南阳小调调式试析

<正> 南阳有着丰富多彩的民间文化,民歌更是以其独特的韵味令人赞赏不已。南阳民歌内容广泛,有反映革命斗争的、反映田间劳动的、反映恋爱和婚姻的等。南阳民歌体裁多样,有山歌、田歌、灯歌、号子、小调等。其中小调占数量最多。本文意在通过对小调调式的分析,和大家一起为研究南阳地方音乐做点工作。 南阳小调的旋律以五声调式为主,多是宫调式和微调式,商、角、羽这三种调式极少。现以宫和微这两种调式为基础,分析如下:     

德彪西钢琴序曲中的调形态:表现形式之探讨

在德彪西钢琴序曲中,不同音列、不同调形式表现出一种基本形态,这种形态既有别于传统和声的调性、调式,又有别于无调性的表现状态,以其游离于不同调与相应色彩之间的特有调表现而形成特点,而且,它的多样性不能以某一种调的意义来一概而论。可以说德彪西所用的调表现方式是一个综合的现象(如教会调式、大小调系统、全音调式、音列、异国调式,还有不同调式的混合、组合等),本文将这种调的多元、综合、有时并列、有时交叉的表现外形视为"调形态",并以此视角对作品有关方面进行分析和研究。     

怀集县八音班初探

怀集县“八音班”的历史久远,与民间节庆风俗、信仰风俗、人生礼俗等民俗活动相随.在漫长的发展过程中,它形成了独特的表现形式、音乐特点.它的音阶主要是五声音阶,调式以微调式居多,结构多为乐句数不等的单乐段.“八音班”为乡村的祝寿、进宅、红白喜事助兴,充分发挥了它在社会生活中的功能作用,体现了其独特的艺术价值.     

浅论音乐手势

何谓音乐手势生活中,人们常用简捷的手势动作表达或传递某种感情。如“摇手”表示谦让、推辞、依恋、别离……“招手”表示呼唤、赞同、急切、盼望……。音乐领域内,同样存在着手势。交响乐队里有指挥的手势;音乐教学中有教师的手势;演奏、演唱者有自己的表演手势;就连作曲家独自闭屋,伏案凝思酝酿作品时,也会因为灵感的触发引来泉涌的旋律而情不自禁地挥动手势……。由音乐作用而产生的手势动作谓之音乐手势。它存在于音乐开端和终了之中;存在于音乐交流过程之中;存在于音乐审美关系之中。离开音乐(有声或无声),“音乐手势”便不复存在。     

《百鸟朝凤》:从唢呐独奏曲到钢琴改编曲

钢琴传入中国100多年,已形成钢琴艺术领域内的中西音乐融合,中国钢琴音乐在结构、和声、音乐表现、意境、文化内涵诸方面,都表现出迥然不同于西方钢琴音乐的自身强烈的民族特征.采用以大小调式为基础的功能和声体系,传统和声材料的"有限"改造非传统和声功能的方法,将旋律中的特征音程纵向组合为和声的方法,复合功能的和声方法,十二音序列的运用及自由十二音和声等,形成了中国钢琴音乐风格的特征.     

关于我国民族音乐调式中“一阶三宫”现象

一“一阶三宫”在民族音乐创作中有着极其重要的作用。其一“一阶三宫”是民族七声清乐调式中的一个特征。它区别于其它的民族七声调式。而民族七声清乐调式是现代音乐创作中运用最广泛、最普遍的民族七声调式。其二“一阶三宫”具有民族调式,近关系转调的作用。首先,我们应把乐曲中的“一阶三宫”现象,应该看作是几千年来中国人在音乐创作中形成的一种音乐创作现象,它不只是一种现象,而且是一种音乐创作理论的积淀。今天,我们来了解这一理论,研究这一理论,就是要把民族音乐不断的向前发展。而作为一种理论“一阶三宫”始终存在着对于民族音…     

“三音组”与二胡演奏中音准的联系

<正> 在大量的二胡作品中,以五声音阶为基础的各种调式占有很大的比例。而这类调式旋律的构成、发展与“三音组”的内在联系又是那样的密切。数年的学琴、练琴、教琴,使我从中颇受教益,下面就把握这类调式在二胡演奏中的音准问题作些探讨。 一、“三音组” 我们知道,五声调式是按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式。其中,以“大二度”和“小三度”所构成的“三音组”为其旋律进行的基础音调。 A、“三音组”的类别     

透过中西调式的相似性看世界音乐文化的渊源

<正> 在调的研究中,我们不难发现中西两个调式体系的内在联系。与其说联系,不如说是在结构上的相似。所谓相似,也就是说既有相同又有不同。这是因为人们在不同的国度和不同的地区,使用着不同的语言,经历着不同的生活,他们的调式应当是不同,表现出各自的个性。但是人类在情感上,在情感的表述上,通过音乐的表现,应当具有人类的共同性。前者是民族的共同性——个性,后者是人类的共同性——共性,音乐中是两者共存。就这种意义上讲,音乐的调式应当有其个性,同时也应当有其共性,而通过研究比较,中西调式的个性——风格及旋法上有别,是由前所述造成的,可以理解,也应当理解。而中西调式的共性——     

通俗音乐美学

今天的通俗音乐不是指大众自己制造的音乐,而是指为大众制造的音乐。音乐的感情色彩和生活经验中的感情的关系,始终是一个耐人寻思的谜。我的看法是:音乐具有某种制造情绪的两极性。在所有的音乐文化中,只有西欧发展了一套表达连贯思维的方法,不同于单纯的反复和堆砌;因为西欧音乐在一千年前就发明了和声和复调。而通俗音乐为了便于听懂,断然剪除了各种连接手法,保留极少的和声和节奏变化,而复调的复杂变化是根本没有的。正是结构的简单使某些古典乐曲变成了通俗音乐的名作。但主题能否受大众欢迎,似乎也决定于它的感情内容,这又是只能意会而不能言喻的东西。如果我们的时代配得上节拍的时代之称,那当然是由于爵士音乐节拍的丰富。爵士音乐最充分地发挥了轻音乐的特点。即兴演奏是爵士乐对轻音乐的最了不起的贡献。“摇摆音乐”的妙处主要在于它创造了一种近乎潜意识的印象,拍子不时地有一发之差的错脱。这种制造节拍危机的绝招也渗入到旋律的即兴演奏中。事实上,这是爵士乐美学中最富有独创性的一个方面。用音乐嘲笑音乐,爵士乐把这一点作了更广泛的和根本性的发展,从而使它成为一门精巧的艺术。爵士乐中除了智慧和笨拙兼收并蓄以外,悲剧性和喜剧性的冲突,是真正的爵士乐的感情力量之所在。     

论普通高校和声教学与音乐创作实践

在普通高校音乐教学中,和声学是最为基础、最为重要的专业骨干课程,也是其他技法理论课程教学中不可缺少的内容之一;和声学、技法理论课、作曲专业课与音乐创作之间相互渗透、相互支持,并且有着密切的内在联系。其中,音乐创作贯穿于和声的教学之中,和声渗透在音乐创作教学的始终。分析、研究普通高校和声教学与音乐创作实践的模式,对音乐专业建设与发展大有裨益。