京剧的发展及其影响

我国的戏剧有着悠久的历史。它萌芽于先秦的祭祖乐舞和民间歌舞，经过两汉百戏、六朝傀儡戏和唐代参军戏的缓慢发展，至宋金时期的杂剧才告初步形成；而元杂剧（即北戏）和温州杂剧（即南戏）的出现，则标志着我国戏剧的走向成熟。在元代，北杂剧得到兴盛和繁荣；元末，北杂剧逐渐衰落，而南戏逐渐兴盛和繁荣起来。明代是传奇剧繁荣发展的时期。传奇剧是在宋元南戏的基础上吸取元杂剧的长处而发展起来的，是比南戏和杂剧更为成熟、更为完美的一种戏曲形式。清朝前期，传奇剧仍很繁荣，杂剧也很兴盛；至清中叶及整个近代，传奇和杂剧逐渐衰落…     

元杂剧南流史初探

元朝的统一,在中国戏曲发展史上具有十分重要的意义。南北对峙局面的打破,消除了过去人为的地域性隔绝,带来了社会的相对安定,促进了南北文化的交流和发展。最早产生和形成于金元统治下的山西,河北一带地区的杂剧,经过以大都为中心的北方地区的早期繁荣,此时也就随着南北文化的交流逐渐向南方发展。明代徐渭在《南词叙录》中曾经总结过这一现象。他说:“元初,北方杂剧流入南徼,一时靡然向风。”所谓“元初”,即元朝统一全国之初,杂剧开始向南方伸展,从而由原来活跃于北方的地域性戏曲样式,发展成为通行南北的全国性剧种,并出现了“一时靡然向风”的极盛局面。     

平民主义戏剧美学的初澜——元代戏剧美学概论

(一) 元代戏剧美学是中国戏剧美学史上的第一次高潮,它脱离了先秦以来戏剧美学的稚嫩粗糙状态而跃上了新的台阶,开始进入了自觉的阶段。标志着元代戏剧美学的自觉性的有这样几方面:首先,涌现了一批从事专门的戏剧批评和戏剧研究的戏剧美学家;其次,形成了一批较系统的戏剧理论专著,如燕南芝庵的《唱论》专门研究演唱技巧,锺嗣成的《录鬼簿》和夏庭芝的《青楼集》记录了大量剧作家、演     

徐渭《四声猿》源流探

<正> 1《四声猿》是明代杰出的文学家、艺术家兼戏剧家徐渭(1521—1593)的作品。它是由四部折数不同、曲调不一的杂剧,即《狂鼓史》(北一折)、《翠乡梦》(南北二折)、《雌木兰》(北二折)、《女状元》(南北五折)组成。《四声猿》不但在体制、曲调上对传统的北杂剧进行有意识的改造,为后来的南杂剧兴起起了重要作用,而且在艺术上突出了徐渭出“奇”的创作风格,体现了作者狂傲不驯、奔逸不羁、敢于嘲弄封建礼教的思想品质。和徐渭同时代的大戏剧家汤显祖曾赞誉:“《四声猿》仍词坛飞将,辄为演唱数通,要     

元代有时事剧

周贻白先生《中国戏剧史长编》第135页引周密《癸辛杂识》证明宋元已有取材于时事的南戏,进一步论断说:“中国戏剧近年偶亦有就时事取材者,想不到南戏流传到元代,竟有如是发展,这却是元代杂剧所没有的事。”元杂剧真的没有时事剧吗?有的。元夏庭芝《青楼集》内有一则“樊事真”云:     

南戏研究的回顾与思考

对于南戏研究的回顾,笔者读到过两篇文章:一为赵景深《过去对南戏研究的成就和缺点》,一为孙崇涛《中国南戏研究之检讨》。前者着重分析、批评当时已刊行的赵景深《宋元戏文本事》、钱南扬《宋元南戏百一录》、陆侃如、冯沅君《南戏拾遗》等三种南戏研究专书;后者重点在于说明南戏研究各阶段所取得的成绩和存在的问题,并对某些分歧意见发表议论。本文则准备就南戏研究各阶段的特点、方法及其得失作初步探讨,以期在今后的工作中有所借鉴。     

中国戏剧美学的复活与重建——评姚文放《中国戏剧美学的文化阐释》

戏剧美学或戏剧理论的研究,近１０多年已经有了大量著述,如赵景深的《曲论初探》、夏写时的《中国戏剧批评的产生和发展》、余秋雨的《戏剧理论史稿》、齐森华的《曲论探胜》、叶长海的《中国戏剧学史稿》等等,通过这些学者的努力,古代一些基本的戏剧观念、一些主要的...     

略论武汉臣的《老生儿》

有关武汉臣的生平事迹,今已无考。唯一可靠的资料是元锤嗣成《录鬼薄》。是书载:“先生清秀济南人,风调才情武汉臣。《登坛拜将》穷韩信,《老生儿》,关目真。新传奇,十段皆闻”。由此,知武汉臣为山东挤南人,尝作杂剧十种,且颇为时人流传。今存武汉臣杂剧《散家财天赐老生儿》,《录鬼薄》、《太和正音谱》皆有著録,收在《元刊古今杂剧三十种》及《元曲选》。另外,明臧晋叔编《元曲选》,还收有《李素兰风月玉壶春》、《包待制智勘生金阁》二种,一般治文学史、戏剧史家也都将其当作武汉臣的作品,但查《录鬼薄》及《太和正音谱》,二种俱未收载,而《宝文堂书目》、《也是园书目》作元无名氏。《录鬼薄续编》则录《玉壶春》为贾仲明所作,《生金阁》失载名氏。因此,现存武汉臣作品真正可靠的实际只有《老生儿》一种。武汉臣的杂剧,一般不大为人注意,现在流行的几部文学史,戏剧史或者将其几笔带过,或者干脆只字不提。其实,《老生儿》无论在元杂剧前期,还是在整个戏剧史上,虽不可与关、乌、郑、白、王的作品相比,却也有自己独特的面貌,是值得我们去研究的。 一     

“案头戏剧”的案头式研究——读杜桂萍《清初杂剧研究》

中国戏剧史的研究中,明清杂剧相对于元人杂剧及南戏、传奇等而言相对薄弱。其所以如此,或主要因为在许多人眼中明清杂剧乃是一种“案头戏剧”。从“填词之设,专为登场”的角度言,“案头戏剧”总带有一丝否定的意味。在许多剧评家那里,戏剧非被诸管弦、奏之场上不为功,一为案头,     

戏曲中的“旦”

“旦”在戏曲中指女性角色,其义众说纷纭:明人徐渭认为,宋时妓女以乐器置篮中担之以出,日“花旦”,后因省担为旦(见《南词叙录》);胡应麟则认为戏曲角色之命名皆系反语,“妇宜夜而命以旦也”(见《少室山房笔丛》);清杨恩寿则有“所谓旦者,乃司乐之总名”“以优之少者假扮为女”之说(见《词余丛话》)。戏剧史家周贻自认为,“旦”系“姐”字演变而来。顺序是先有“姐”,由“姐”讹为“妲”(宋杂剧有《老孤遣妲》、《双卖妲》、《槛哮店休妲》,“妲”皆“姐”之讹),再由“妲”简笔为“旦”(金元院本有《旦判孤》、《酸孤旦》,《老孤遣旦》)。(见周贻白《中国戏曲论集》)。笔者近来翻阅资料,却发现戏曲中的“旦”,乃渊自古代西域少数民族之艺术结晶,系古代胡语之译音。     

粤剧管窥

从嘉靖己未年(公元一五五九年)徐渭(一五二一年至一五九三年)的《南词叙录》中可以看到十六世纪中叶,粤地也唱弋阳腔的记载。今唱家称弋阳腔,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之。蕊珠旧史的《梦华琐簿》中有杨懋建写的道光壬寅年的序文。该文对广州的外江班和本地班做了比较,说本地班是鄙野的东西,但仍指出其舞台、服装的无比华丽。     

试论中国杂技艺术的源流(三)

六、元明杂技与戏剧的结合中国戏剧的产生,从汉代角抵戏的《东海黄公》开始,经过三国时代的《辽东妖妇》、《踏摇娘》,唐代的《参军戏》,发展到北宋时代的《目莲救母》一类杂剧,基本具备了后世戏剧所应具备的规模。关于东京《目莲救母》杂剧的演出情况,在《东京梦华录》“中元节”条只有简短记载:“抅肆乐人,自过     

钟嗣成《录鬼簿》对戏曲史的贡献

元代戏曲家钟嗣成历时十余年始定稿的《录鬼簿》,对我国古代戏曲出现以来封建社会长期轻视戏曲作家的传统,进行了大胆的挑战。在这部不过万字左右的著作里,他不仅把朗曲家的地位提到一个空前的高度,简明扼要地记述了当代杂剧作家及其作品名目,恰当地给予品评;而且还勾勒了一条当代杂剧的史的线索。就这些意义上说,他的《录鬼簿》既是元代戏曲家写的当代杂剧史,同时又是我国古代戏曲史的开山之作。为了更好地认识钟氏的功绩,本文拟从《录鬼簿》以前戏曲家的地位、《录鬼簿》中戏曲家的地位和《录鬼簿》在戏曲研究史上的地位三方面进行探索。     

论南戏《张协状元》与《琵琶记》的关系兼论其产生的时代

《琵琶记》号称南戏之祖,这个说法是不正确的。因为在高明的《琵琶记》之前,南戏至少已经有了将近两百年的历史。什么叫南戏?南戏,就是从北宋末年南渡初年开始,一直到元末明初,流行于以浙江温州一带为中心的南方农村和城市(主要是江、浙两省)的地方戏。所以它又称“温州杂剧”     

朱光潜与20世纪中国戏剧批评

朱光潜与20世纪中国戏剧批评的关系，在以往的中国现代戏剧史和戏剧理论研究中常遭忽略，人们只把他当做美学家、翻译家，而没有充分意识到他在戏剧批评理论领域的重要贡献。朱光潜的戏剧批评以1949年为界，分前后两个时期。前一个时期以《悲剧心理学》为开端，介绍、引进西方戏剧理论。三四十年代对一些话剧剧作和演出，予以批评引导。1949年之后，除了他的《狄德罗的<谈演员的矛盾>》引发争论外，主要是通过一些译作和美学论著中的相关论述来开展包括戏剧批评在内的理论思考。     

试论《琵琶记》的主题

一被推为南戏中兴之祖的高明(字则诚)的《琵琶记》,自问世以来,由于它的内容题材关涉到封建社会伦理思想和道德关系的核心部分——忠、孝,以及它在艺术上的特出成就,在戏剧舞台上一直享有很高的地位,前人曾把它和王实甫的《西厢记》并称为杂剧戏文的双绝。也由于作品表现主题的曲折性,《琵琶记》一直也是剧坛上争论最多的作品之     

《拜月亭》在杂剧、南戏中的演变

《拜月亭》在杂剧、南戏中的演变［韩国］吴秀卿《拜月亭》剧所叙世隆和瑞兰的悲欢离合事，实为中国文学史上一个具有代表性的爱情故事，不但久受人欢迎，而且现在还在舞台上活跃。据一般所知，早在元代就出现了关汉卿的杂剧《拜月亭》，元末又出现了南戏《拜月事》。除此...     

浅析李渔的戏曲结构论

从北齐的歌舞戏,唐代的参军戏、傀儡戏,到元、宋杂剧,明传奇,古典戏剧经历了一个漫长的发展过程。元代的钟嗣成的《录鬼簿》开始为元杂剧家立传,讲求剧作的关目、词章、音律、提倡新奇,为后世戏曲理论的发展奠定了基础。在他之后,相继出现了许多戏曲方面的著作,明徐渭的《南词叙录》批判了从《香囊记》以来“以时文为南曲”的倾向,要求戏曲能“感发人心,歌之使奴、童、妇女皆喻”,臧懋循在《元曲选后序》中推崇“随所妆演,无不拟摹曲尽”的“行家”,认为“出入乐府,文采焕然”的“名家”不足贵。王骥德的《曲律》不仅在音律、作家作品等方面提出宝贵论点,而且较系统地论述了戏曲创作的各个方面,如“本色当行论”;同时李贽的“化工说”、汤显祖的“言情说”也多结合作品、人物、关目、曲白。清代关于戏曲理论的著作也很多,然而多集中在韵律、词藻、本事考证等方面。真正对戏曲进行全新改革的是我国古典戏曲理论和戏曲美学的集大成者李渔,他禀承公安、竞陵的“独抒性灵,不拘格套”的遗风,好为率真之言,以“不佞半世操触,不攘他人一字”的独立性格而自负,将倚声填词的小道,一变而为市民社会心爱之物,成为明末清初剧坛领袖,他的《闲情偶寄》称得上是戏曲史上第一部系统的戏曲专著,特别是他的结构论,已考     

《关于琵琶记作者问题》的一条补充材料

李开发《宝剑记》传奇载有序言一篇,末署“嘉靖丁未崴八月念五日,雪蓑渔者漫题”。丁未为嘉靖二十六年(1547),比《南词叙录》早十二年。关     

宋辽金俗文学交流若干事实的文学史意义

《蓬蓬花》、《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》等辽代歌曲流行于北宋末的汴京,它们是宋辽俗文学交流的缩影。宋辽俗文学交流的历史可溯源于契丹与五代的文学交流。辽代俗文学的发展,为北曲的产生奠定了基础。宋金俗文学交流始于金灭北宋。金院本在吸收、改造了宋杂剧的艺术成分后,最后发展成元杂剧;而宋杂剧在南方的发展则是融入南戏或自然消亡。因此,元曲和元杂剧的形成,本质上是宋辽、宋金之间俗文学交流的结果。