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在《人间词话》中,王国维把词(诗歌)的意境分为两大类即“有我之境”与“无我之境”:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境以物观物,故不知何者为我,何者为物。”紧接这一则之后王氏又说: “无我之境,人唯于静中得之;有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”概括起来,王氏所谓有我之境是指“以我观物”“由动之静时得之”的一种“物皆着我之色彩”的“宏壮”境界;无我 相似文献
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何谓意境,意境乃是客观景物在审美主体(人)心中唤起的某种意绪或情感,而审美主体的这种意绪或情感又与客观景物交融而构成一种境界,从而对审美主体产生一种深深的感染力。意境是客观景物(境)与主体意绪(意)的交融,是情与景的交融,二者缺一不可。古人说:“景无情不发,情无景不生。”①又说:“情景者,境界也。古云:境能夺人。”②清人王夫之说:“情景名为二,而实不可离。巧者则有情中景,景中情。”③ 相似文献
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在20世纪初的苦难中,王国维着意于“人生之问题”的苦苦思索,为了寻求人生之“直接之慰籍”,王国维以叔本华、尼采等为参照,形成了“势力之欲为根柢”的文艺美学观,并在此基础上提出了“意境”说,建构了“势力之悟”的审美价值图式;而“境界”说则是对“意境”说中“意与境浑”这一最高审美层级的审美规定,具有独特的审美内涵。 相似文献
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张晶 《吉林大学社会科学学报》2003,(2)
"审美静观"是关于审美态度的核心要素,其实质是审美的无功利性。在西方美学史上,康德是最深刻、最系统地论述审美静观的美学家。叔本华、鲍桑葵、布洛、闵斯特堡等美学家都从不同的侧面发展了审美静观说。中国古代美学史上也有许多审美静观的思想资料。如老子的"涤除玄鉴",《易传》中的"观物取象"说,宗炳的"澄怀味象",苏轼的"无厌空且静",王国维的"无我之境"等,都展示了静观说中国美学中的丰富性与深刻性。中西的"审美静观"说有着不同的特点。 相似文献
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胡适与王国维词学之合主要基于在历史维度中的一致性。两人考证“词的起原”虽分持中唐说与盛唐说,但都以之为进入词学批评的前提。赵万里延王国维辑唐五代词之例辑宋金元词,胡适表彰其注出处、存异文的实证方法,也可证与王国维的契合。但胡适与王国维治词存在根本分歧:胡适在历史维度动观词境从浅显局促到充实广阔再到衰落的过程,提炼文学嬗变规律;王国维臻于艺术维度,专注静观词境,揭出词人观我观物的深微,及对精神生命乃至宇宙人生问题独特深彻的感受。动观的批评范式在近代成为主流,但静观的批评范式能唤起对文学史生命感的省思,指向古代文学研究的终极意义。 相似文献
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“在周梦蝶”是《庄子·齐物论》篇末的一则寓言:“昔者,庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与!不知周也。俄然觉,则蓬蓬然周也。不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与。周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓‘物化’。”“以物观物”是王国维《人间词话》中关于“境界说”的著名观点。王国维把艺术境界分为“有我之境”和“无我之境”两种,他说:“有有我之境,有无我之境。…··市我之境,以我现物,故物皆着我之色彩,无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”“庄周梦蝶”是由梦觉状态的不分来象征认识主体与客体即‘我’与物… 相似文献
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编辑同志; 贵刊发表的周贻白先生遗著《辛亥革命前后地方戏曲发展概况》提到:“有原唱小生之聂金山者,于民国四年(一九一五年)鸠合一班老艺人另创‘长庆社’,嗣后改名‘三意社’,专演秦腔老戏,且亦招收了一班生徒。”“长庆社”——“三意社”是我团的前身。最近在我团 相似文献
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王国维曾以治学三境界来表达自己对治学的感悟:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在,灯火阑珊处。’此第三境也。”这是他所感悟到的“成大学问者”之三境界。我既不是“成大学问者”,况当今治学之景,与王国维之时,相差何其之大乃尔!故自然不敢言说“治学”之“境界”,而只想借用一句“痛,并快乐着”的时语来表达我20年来沉浮于“学海”对“做学问”的一点感悟。何谓做学问之痛?何谓做… 相似文献
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大文学观与文学史研究的文化转向 总被引:1,自引:0,他引:1
一
2000年底,杨义先生提出他的“文学三世”说,认为“古代文史混杂、文笔并举,奉行的是‘杂文学’观念;20世纪接受西方‘纯文学’观念,把文学祛杂提纯,采用诗歌、散文、小说、戏剧四分法;到了世纪之交,文学开始怀着强烈的欲望,要求在文化深度与人类意识中获得对自己存在的身份和价值的证明,从而逐渐地形成了一种‘大文学’的观念。”他在文中对大文学观进一步阐释道:“文学在中国,是一个开放性的系统,一个向其他人文学科开放的系统。……这种文学(即杂文学)称谓未经近代纯文学观念的洗礼,自然流于驳杂。 相似文献
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船山诗词的“梦境”是他在特定心理空间对审美意象进行审美观照的生命精神家园。在他审美生命态度升华的“气韵说”与“幻境”梦、审美生命意象建构的“情景说”与“清境”梦、审美生命体验节奏的“势意说”与“壮境”梦相印证下,有着浓郁的古典生命美学意味。 相似文献
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本文从“文学价值的转型”、“语言意识的觉醒”、“‘形式’的独立”三个方面 ,考察了先锋作家的文学观念。认为其所持“反对非审美因素对文艺的干扰 ,以此还原文学独立的审美价值”的文学主张 ,有助于维护和伸张文学的特殊性和自主性 ,使文学文本的审美特征得到更加充分的显现 ,体现了作家个性与文学个性的双重觉醒 ;但先锋作家试图完全排除文学的社会性 ,只追求文学的纯粹审美本性的认识是极其片面的 相似文献
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<正> 对于敦煌变文的艺术价值,历来众口一辞、交相赞誉。但是,在有关变文研究的一些问题上,人们的认识很不一致。本文拟就几个问题质疑并直陈浅见,以期得到指教。一、煞费推敲的“俗讲”多少年来,在“俗讲”这一名目上人们化费心血不少,然歧义甚众,误讹亦多。如: 1.“‘俗讲’则多佛经故事,加以演染而成。‘变文’即为‘俗讲’之话本,故其文中,多系事实。”(周绍良《敦煌变文汇录·叙》) 2.“到隋唐时代,封建帝王一再提倡佛教,寺院里的讲经更加盛行,并逐渐转向通俗化,出现了‘俗讲’这种形式。佛僧们……把佛理经义加以通俗的演绎,利用佛经散韵合体和民间的说唱形式进行演唱,这种俗讲的底本也是变文。”(张锡厚《敦煌文学》) 3.“变文最初是寺院里以通俗语言解说佛经故事的一种‘俗讲’……”(《中国古 相似文献
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“而奚来为?轵夫尧既已黥汝以仁义,而劓汝以是非矣。”眉批:“尔又何来问我为?轵,注不解,何也?轵,轮小穿也,又与枳同。轵夫言尧既已仁义黥尔,是非劓尔矣。轵犹枳篱之枳,言蔽固之也,又安可游!又可以‘轵夫’属上句,谓意而为轵夫而叹之。”“汝将何以游夫遥荡恣睢转徒之涂乎?”眉批:“《天地章》‘摇荡民心’与此‘遥荡’同意。”“夫盲者无以与乎眉目颜色之好,瞽者无以与乎青黄黼黻之观。”根批:“盲瞽有别。”“使我乘成以随先生邪”。眉批:“秉成。”又在‘乘’字旁旁批:“秉”。 相似文献
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我们的前人用自己的观物方式、认识方式和思维方式,实践着绘画上的散点透视、意念性色彩、抽象性线条,以及俯观仰察的超时空组合。他们在审美理解上崇尚“意足不求颜色似”或“意到笔不到”做法。中国古代美学很少从美的本质进行讨论,认为任何语言或文学符号都不会与事物完全对应。要真实理解事物,只能靠领悟的最高境界。因此讲究“神会”“意趣”“传神”“气韵”。因主要从心理方面进行阐述。所以便引出“道可道、非常道”的对客观事物美的解释。正如此导致我国古代绘画追求的目的在于“象外之意”绘画造形表现客体是从“外师造化”到“中得心源”的运用。常于“似与不似”之间引起思维空间的回 相似文献
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宋葛立方《韵语阳秋》卷二转载了这么件趣事: 谢无逸问潘大临云:“近日曾作诗否?”潘云:“秋来日日是诗思。昨日提笔得 ‘满城风雨近重阳’之句,忽催租人至,令人意败,辄以此一句奉寄。”这个例子形象地说明,“诗思多生于杳冥寂寞之境”,如果有人打破了这种平静,就可能引起艺术构思的中断。 艺术构思是一种高度专注、集中的思维活动,当创作主体进入构思的极境时,心灵专注于审美意象,甚至整个身心都投入于审美意象,从而达到一种物我两忘的境界。据传,贾 相似文献