论“大行散乐”为“上厅行首”及其他——山西洪洞明应王庙正殿戏曲壁画题名考释

山西省洪洞县《大行散乐忠都秀在此作场》这一幅元代戏曲壁画,是现存研究元杂剧的珍贵文物。但是多年以来题名混乱,对此一横幅之涵义亦多谬解,莫衷一是。有鉴于此,乃作一初步考释。 一、洪洞 胡忌《宋金杂剧考》之《宋代的散乐》章称之为“山西赵城县龙王庙壁画”。书成于1957年。 刘念兹《元杂剧演出形式的几点初步看法——明应王殿元代戏剧壁画调查札记》说:“……距离洪赵县城(原来的洪洞县)西北十五公里,属洪赵县道觉乡。”文章发表于1957年,时间与胡忌文章发表时间相同,县名则不同。 《中国戏曲曲艺辞典》则谓:“绘于山西赵城县(今洪洞县》附近……。”此书出版于1981年。     

景安宁：《广胜寺水神庙：艺术、仪式和戏剧的宇宙论功能》

二十世纪三十年代著名古建筑学家梁思成和林徽因夫妇在《晋汾古建筑预查纪略》中对山西洪洞县广胜寺水神庙(当时还属赵城县)明应王殿壁画给予了极高的评价，从此广胜寺水神庙这一普通的地方风俗神庙名闻天下。其壁画更因其与众不同的题材和内容吸引了大量国内外的研究者，特别是其中最著名的戏剧壁画“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”更是引起     

陶唐氏和唐国的迁徙

古籍中多谓尧都平阳,如《帝王世纪》说:尧“都平阳.”《汉书·地理志》云:“河东本唐尧所居.”应劭云:“平阳,尧都也,在平河之阳.”《魏土地记》云:“平城城东十里,汾水东原有小台,台上有尧神屋石碑.”故郑康成《诗谱》也谓:“唐者帝尧旧都,今日太原晋阳,是尧始居此,后乃迁河东平阳.”认为今山西太原乃尧初都之平阳.那么是否即死后而葬于山东定陶的那个尧.据以上情况分析,陶唐氏迁于平阳是确有其事的.因居定陶的陶唐氏,作为部落联盟的首领,被东夷     

方言俗语成为元杂剧 戏剧语言之原因初探

元代杂剧,作为一代文学的里程碑,在中国文学发展史上闪耀着灿烂的光华,有着极其重要的地位。短短百十年间,知名的作家就有二百多人,更有那么多不知名的作家;已知的剧本有六百多种,不知名而散佚的不知凡几。剧本广泛流传,专业剧团和业余剧团争相演出,倾城空巷,吸引了广大观众。杂剧已成为元代独步文坛的一种文艺新形式。我们认为,这种空前盛况的出现,除了当时的社会条件以及杂剧内容反映了现实生活、群众愿望,杂剧形式新鲜活泼,为老百姓喜闻乐见外,还有一个相当重要的原因,就是元杂剧中的语言运用,也即王国维先生所说“实于新文体中自由使用新言语”。这种“新言语”就是与“率用古语,其用俗语者绝无”的传统正宗文学大相径庭的方言俗语。     

“末泥”色研究综述

宋金元杂剧中皆有“末泥”,然其称呼承载着不同意向所指。分而论之,关于宋金杂剧“末泥”色,其于杂剧演出过程中职司“主张”。在元杂剧中,根据其“一人主唱”的脚色体制的不同,可分为“末本”戏与“旦本”戏两类。在“末本”戏中,其主唱脚色为正末,亦被称作末泥,简称为末。对于宋金与元杂剧中两个“末泥”的研究,以往论者主要集中于对其脚色来源的考察,且研究多从文献史料记载中探索其渊源。然因二者名同实异,故而导致在研究论述的过程中,往往出现将宋金杂剧“末泥”与元杂剧“末泥”相混淆的情况。这种胶柱鼓瑟状况的长期存在表明,有必要对两个“末泥”正本溯源。     

傅山和他的杂剧《红罗镜》

傅山的杂剧作品,日前能够看到的,有《红罗镜》、《齐人乞食》和《八仙庆寿》三种,系傅山五世孙履巽(顺庵)所辑,手抄流传,近人张赤帜(即汾阳人张子润)偶然购得,于一九三四年由他自己题鉴,吴暖侬作序,集资铅印行世的。解放后,郝树侯先生曾于一九六二年将《红罗镜》一剧给以“略注”,收于《山西地方史研究》一书。傅惜华的《清代杂剧全目》中,也对这三种杂剧,做了扼要的介绍。清道成年间的刘飞在《霜红龛集例言》中曾说傅山杂剧被张古娱焚毁,而在民国年间再次出现,此中真伪问题,不能不先作一番考证。     

忠王李秀成自傳真伪問題商榷

我國歷史上最偉大的革命文献之一——“忠王李秀成自傳”,自經曾國蕃刪改后,虽曾發生过“真本”和“節本”的問题,卻沒有發生过“真伪”的問题。自从一九四三年冬廣西通志館向湘鄉曾家攝取了“李秀成自傳”原稿,一九五○年由罗尔綱先生撰成“忠王李秀成自傳原稿箋証”一書,对于前一問題。得到基本上的解决。一九五六年華东师大学报里發表了年子敏先生“評罗著忠王李秀成自傳原稿箋証”和束世激先生“評罗著忠王李秀成自傳原稿箋証讀后記”兩文,認为这个自傳“顯然是以曾國藩为首的一小撮反革命分子伪造的”,这可以說是提出了一个新的問題。这兩篇文章,經“人民日报”、“文匯报”等的介紹,頗引起研究太平天國歷史的人們的注意。最     

元大都的戏剧文化

元代大都(今北京)在中国戏曲史上的重要地位是悉为人知的,然而有关大都戏剧文化繁荣的概貌至今却未见专文探讨,可能是由于受到史料缺乏的限制。笔者今不揣譾陋,试作初步考述。 “歌棚舞榭,选九州之依芬” 早在金代,中都燕京就是宋金杂剧十分重要的流传地。《金史·佞幸传》载:“张仲轲,幼名牛儿,市井无赖,说传奇小说,杂以俳优诙谐语为业。海陵王引之左右。”由此可见,燕京的职业艺人为数必定很多,且统治者也十分喜爱民间艺术。《金史·礼志》引《新定夏史仪注》记载宫中宴乐:“侯押宴等初盏毕,乐声尽,坐。至五盏后,食,六盏、七盏杂剧。八盏下,酒毕,……至九盏下,酒毕,教坊退。”其情形全同北宋,金杂剧显然直承宋杂剧而来。南宋楼钥乾道六年(1170)出使金朝的《北行日录》亦载,燕都“乐人大率学本朝,惟杖鼓色皆幞头、红锦帕首、鹅黄衣、紫裳,装束甚异”。这又反映出受女真文化影响而产生的某些变异来。金朝宫廷伎乐之盛,还可从《大金国志》的记载中看到。金章宗明昌二年(1191),“御宣华殿,集百官及宫人内外命妇,大列妓乐。又纵伶人百端,以为戏乐”。同年,金廷曾“禁伶人不得以历代帝王为戏及称万岁者”(《金史·乐志》),则从反面显示出当时民间杂剧装扮演出之盛。     

《天妃娘妈传》作者吴还初小考

明人小说《天上已娘妈传》（又名《天妃济世出身传》），中土久佚，日本双红堂藏有明万历建阳乡。1本。1990年上海古籍出版社据此复印本出版了黄永年先生的标点本，作为《中自古典小说研究资料丛书》的一种，作者标明“［明］吴还初”，其余米详。书前的黄永年先生《校．点说明》中说：“上卷卷首题‘南州散人吴还初编，昌江速士余德年校，潭邑书林熊龙峰择’。下卷卷尾有‘万历新春三岁忠正堂能氏龙峰行’o行牌记。”1990年中国文联出版公司出版的《中国通俗小说总目提要》也记作者为吴还初，但版记“万历新春三岁”作“万历新春之岁”。《…     

元代知识分子的历史命运与元杂剧的繁荣

元杂剧在创作上所展现的绚丽多采的繁荣格局,特别是有突出贡献的一批戏曲专业作家的涌现表明,当时形成了一种新型的作家群。他们有着与此前历代文学作家截然不同的某些特点。《录鬼簿》等有关资料说明,当时大多数杂剧作家不仅是接近下层人民的,而且他们本身就是生活在普通人民之中的社会地位低下的知识分子。值得注意的是,许多有成就的代表作家,他们在创上走的是一条走向民间与戏曲艺人结合专门致力于杂剧创作的专业道路,关汉卿就是其中最杰出的代表。这就使得他们和我国文学史上传统的作为士大夫知识分子的文人作家的情况有所区别,也不大同于此后即明清两代以传奇戏(包括杂剧)为主要形式创作的戏曲作家(只有清初李玉、朱素臣等差可比拟)。因为我们知道,在元杂剧作家中,有的终老布素,从未仕进;有的虽曾出仕,但却“门第卑微,职位不振”①。问题的关键还在     

论元曲中的蒙古族作家

一、元代蒙古族的杂剧作家元代出现了大批的优秀杂剧作家和剧本,钟嗣成《录鬼薄》著录元杂剧四百五十八种,朱权《太和正音谱》著录五百三十五种,《元史类编》云当时文人才士辈所撰杂剧,计五百四十九种,皆“精审于字之阴阳,(音员)之平仄,可以被管弦,协律吕”.这其中既有汉族作家、也有色目作家,同时有蒙古族作家,《录鬼簿续编》所记之杨景贤,即蒙古人.该书《杨景贤传》云:“名暹,后改名讷,号汝斋,故元蒙古氏.因从姐夫杨镇抚,人以杨姓称之.善琶琵,好戏谑,乐府出人头地,锦阵花营,悠悠乐志,与余交五十年.永乐初,与舜民一般遇宠,后卒于金陵.”     

论王国维的关汉卿研究

十三世纪中叶以后,元代杂剧有如特异的奇葩,开放在中国北方的原野。辛勤地培育这种奇葩而又卓有成效的园丁就是关汉卿。元代杂剧和关汉卿的名字是分不开的,人们一提到元杂剧,就不能不联想到关汉卿,一谈到关汉卿,就不能不论及他在杂剧上的贡献。关汉卿以自己灿烂辉煌的剧作和坚持不懈的戏剧活动,赢得了应有的历史地位,为自己建立了一座非人工的纪念碑。明代戏剧家贾仲名在为关汉卿写的輓词中,说他是“驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头”,正是从编剧、表演和戏剧组织活动三个方面肯定了关汉卿的作用。     

黄慎人品、诗品、诗风初探

一在清代,有一位人品高绝,诗、书、画创作独具一格的作家,这就是福建宁化的黄慎,后人将他与李(鱼单)、汪士慎、高翔、金农、郑燮、李方膺、罗聘并称为中国绘画史上的“扬州八怪”,在画坛上享有盛誉。黄慎在绘画方面的成就胜于其诗歌创作,“外间知之者半以画”,①“其诗为画掩”,②故一般研究者只注重其画,而忽略其诗。关于这位诗人,前     

为《大行实录》事致本刊编辑部

<正> 编辑同志: 本人是船山公第十一代裔孙,即贵刊载鹤仙茂才的孙子。今年二月,我问爸爸有没有船山公的书在家里,家父把仅存的《大行实录》拿给我。《大行实录》据《船山公年谱》载为“未见”,而贵刊1985年第2期《王夫之著作目录考》上载为《永历实录》,并注明:“同治《衡阳县志》在此书后注明:‘夫之自题为《大行录》’。”此处漏     

“仁者寿”小解

<正> 《论语·雍也》云:“子曰:知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静。知者乐,仁者寿。”水贵常流,山贵常静;乐水与爱动,乐山与爱静,说的其实是一回事情。爱山、好静为什么与长寿联系了起来?何晏注曰:“仁者无欲故静,性静者多寿考。”后来邢昺和朱熹大体也是如此解释的。此乃从道德观念出发所作的推论。这是古来就事论事的解释,而“仁者寿”的真谛,注家似乎尚来涉及。考诸《论语》,仁者不忧,故能长寿。“子曰:知者不惑,仁者不忧,勇者不惧”(《子罕》)。何以无忧?子曰:“内省不疚,夫何忧何惧?”而做到了“居处恭,执事敬,与人忠”,“出门如见大宾,使民如承大祭,已所不欲,勿施于人”的人,就能内省不疚、不忧不惧了。这是仁者能寿的重要前提。     

元人“元曲”观辨

“元曲”之谓始出明人之口。如茅一相《题词评〈曲藻〉后》云：“夫一代之兴必生妙才,一代之才必有绝艺：春秋之辞命、战国之纵横,以至汉之文、晋之字、宋之词、元之曲”。明人的这一声口,也仿佛开了王国维“一代皆有一代之文学”的先声。今人视与唐诗、宋词并称之“元曲”,主要指元杂剧,兼也包括散曲,即以杂剧为主、散曲为宾;甚或径以“元曲”指元杂剧。无论如何,这更是后起的文学观念了。文学史事实和文学接受史的价值评判并非一回事,故而元人自己眼中的“元曲”究竟如何不能不加以辨析,谨从以下三个方面撮述之： （一）元人从…     

艺法自然--中国古典山水画美学侧记

一　　世有评画者曰 :“妙于生意能不失真 ,如此矣 ,是能尽其技。”尝问如何是当处生意 ?曰 :“殆谓自然。”其问自然 ,则曰 :“不能异真者 ,斯得之矣。”且观天地生物 ,特一气运化尔 ,其功用秘移 ,与物有宜 ,莫知为之者 ,故能成于自然。今画有信妙矣 ,方且晕形布色 ,求物比之 ,似而效之 ,口序以成者 ,皆人力之后先也。岂能合以自然者哉 ?(宋·董　《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》)朱自清先生解释说 :“‘生意’ ,是真 ,是自然 ,‘是一气运化’。‘晕形布色’ ,比物求似 ,只是人工 ,不合自然。”[1 ]盖“自然” ,在中国古典绘画 (尤其是山…     

“可有香山乐府新”试释

陈寅恪先生题为《冬至日感赋》诗中云 :“文章堆几书驴券 ,可有香山乐府新。”①这两句诗是陈先生对他自己著述的评说。“书驴券”原典出自《颜氏家训》 ,据说 :“邺下云 :‘博士买驴 ,书券三纸 ,未有驴字。’使汝以此为师 ,令人气塞。”②陈先生这首诗作于 1964年 ,此时他的著述除《柳如是别传》外 ,都已完成 ,而以“书驴券”比喻其具有里程碑意义的魏晋南北朝隋唐史以及宗教史等的论文 ,固有自谦之意 ,其实他主要是衬托后句“可有香山乐府新”。“香山乐府”指的是他笺释的白居易《新乐府》 ,由此足可见他对此项成果的重视。早在194 5年 ,…     

建国以来元杂剧研究述评

<正> 一从建国到1966年“文革”开始前的17年中,元杂剧的研究经历了一个稳步发展、巩固提高的过程。建国之初,元杂剧研究领域曾有过一个短时期的沉寂,几年的时间里报刊上几乎看不到这方面的文章,直到1954年情况才得到改变。《剧本》月刊1954年第4至第10期连载了阿英的《元人杂剧史》,这是建国后第一部系统论述元杂剧的研究专著。从全篇看,作者将元杂剧成长的原因放到金元时代的社会经济关系中加以考察,并把元杂剧的产生和繁荣同当时的阶级矛盾和民族矛盾联系起来,同时也没有忽略戏曲本身的发展规律,这就比较全面地肯定了元杂剧的社会意义和艺术价值,确表现出不少新的特色。严敦易的《论元杂剧》(《光明日报》1955年11月6日)一文,阐述了元杂剧产生的一些历史条件及其所反映的元代政治经济情况,从较大的角度对元杂剧加以把握,其用意也是积极的。这些研究著作,在当时都产生了一定的影响。但从它们的论述中,却又比较明显地表现出这样一种倾向:即作者虽然主     

元杂剧南流史初探

元朝的统一,在中国戏曲发展史上具有十分重要的意义。南北对峙局面的打破,消除了过去人为的地域性隔绝,带来了社会的相对安定,促进了南北文化的交流和发展。最早产生和形成于金元统治下的山西,河北一带地区的杂剧,经过以大都为中心的北方地区的早期繁荣,此时也就随着南北文化的交流逐渐向南方发展。明代徐渭在《南词叙录》中曾经总结过这一现象。他说:“元初,北方杂剧流入南徼,一时靡然向风。”所谓“元初”,即元朝统一全国之初,杂剧开始向南方伸展,从而由原来活跃于北方的地域性戏曲样式,发展成为通行南北的全国性剧种,并出现了“一时靡然向风”的极盛局面。