论格洛托夫斯基戏剧观念中的“肉体性”

格洛托夫斯基认为戏剧演出中"活生生的演员"是影视艺术所缺少的,认为演员只有经过高强度的形体训练和塑造,才能够消除思想的混沌和行为的无序,才能达到极度的深刻体验。演员通过极度的身体训练打开戏剧之门,极度的身体训练对演员的生理造成强烈影响,并最终导致演员心理产生变化:由内心生发出来的殉道感、崇高感、献身感使得演员散发出"圣徒一样的光辉",从而深刻地感染观众。遗憾的是,格洛托夫斯基在生命的最后二十年中放弃了观众,把训练过程变成了训练目的。     

论元杂剧演员的艺术修养

元杂剧分若干题材类型,各类题材作品中的主要人物要由一正色演员扮演,并完成整剧四个音乐单位的演唱,其他演员也常有间插演唱非剧曲的情况。因此,演员歌唱与表演方面的修养在元杂剧扮演过程中占据主导地位.同时,元杂剧又是综合宋、金以来多种通俗伎艺而成,还常与其他伎艺形式同时演出,不同角色的演员也应具备相应的才艺修养。     

关于文艺经济政策的一些思路

数年前,上海京剧院青年演员孙爱珍以“个人承包”方式“只身闯江湖”时,仿佛还形单影只。现今,演员个人组团演出已经十分流行。在文化市场逐渐活跃的情况下,一部分演员骤然富了。唱一支歌一、二百元,演一场上千元,几天之间成为万元户的,也不乏其人。 文艺界还有一种现象,似比演员个人组团成熟,叫“走穴”。它是剧院剧团演出计划以外自由组合式的综合演出。由一牵头者根据演出地点观众口味,找一至几位名角明星,串联     

焦菊隐“心象说”的理论渊源及历史背景

本文认为焦菊隐"心象说"的理论渊源可以追溯到丹钦科,在四十年代翻译、研究丹钦科理论的过程中,初步具有了"心象说"的基本雏形,心象是演员对扮演角色的形象把握,体验是演员获得心象的基本途径。而五十年代初系统形成"心象说",则有中国话剧界三个方面的因素起作用：导演《龙须沟》的需要：当时演员的素质水平较低;对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的片面认识,构成焦菊隐提出"心象说"的历史背景。     

高校教师影响力弱化的社会学归因

高校教师所扮演的角色越来越复杂,种种角色期望间的紧张和冲突,使得高校教师不得不疲于进行角色转换或角色融合。高校教师影响力弱化已是不争的事实,从社会学角度分析,这种弱化缘于剧本期望、其他演员的期望、观众的期望、演员自身的期望中,高校教师的表现未能完全符合或达到预期。     

《西厢记》审美境界探幽

:《西厢记》不仅抒情时善用具象的景物表现抽象的情思 ,就是营造戏剧时空也常用写意性艺术手法 ,通过演员程式化的虚拟表演和观众观赏时的想象与联想 ,使观众对作者设置的剧情和演员虚拟的表演得以确认 ,与演员进而与作者的主观愿望得以沟通 ,把生活中客观的现实时空化作咫尺舞台上的主观的流动的心理时空 ,不但是活化并再造了戏剧的时空 ,更升华了戏剧的优美意境     

文明的传承者--浅谈艺术家的社会作用

莎士比亚在<哈姆莱特>中指出:"演员要像一面镜子一样反映人生."亚里士多德也指出:"演员就是自然(社会、人生)的模仿者."二位艺术大师精辟的论述阐明了艺术家的社会作用.艺术家的艺术形象来源于社会生活,随社会生活的发展而发展,同时反过来对社会生活起反作用.     

渴望交流——80年代探索戏剧的语言特质

80年代探索戏剧的语言 ,通过自我独白达到自我交流、演员舞台叙述达到观演交流、角色对话达到舞台人物交流。三种交流方式最终都有助于加强观众和演员的交流。本文通过对80年代探索戏剧文本语言的细读 ,以抓住探索戏剧文本语言的交流形式和策略 ,把握文本语言的“渴望交流”的本质     

身体视域下的电视剧传播

随着人的主体意识的觉醒,以人为本的理念深入人心,身体社会学、身体文化学、身体美学等与身体有关的各种学说不断涌现,这些新兴学科及其理论反过来又影响了当今社会。以此理论为基础,论述了电视剧作品中的人物总是通过自己的独特容貌和体形传递思想、感染观众,总会折射出特定年代的社会和文化的影响;没有对演员身体的喜爱就不可能观赏电视剧,受众的主动言说和评判体现了曾经出现的观看演员身体的各种欲望;各种媒体充分发挥演员的巨大号召力,吸引大家观赏电视剧。以上三个方面基本上阐释了身体学说、受众、电视剧传播、电视剧人物之间的特殊关系。     

走近生活——舞蹈类电视节目的走向

也许人们都对2006年春节晚会上的《俏夕阳》节目有着比较深刻的印象。灯光将演员的影子打到了她们面前的白色幕布上,几位演员的双臂自肘部开始上下挥动,而头也随着节奏前后摆动,酷似皮影戏里的人物动作。《俏夕阳》的这些动作,如果是专业舞蹈演员表演可能不稀奇,但年过古稀的老     

浅谈艺术表演中的信念价值论

水无源不活,木无本不立。“本立而道生”。信念者,表演之本也。——题记演员的天职就是要在舞台银幕上塑造人物形象,通俗地说,就是演戏。学表演的学生,专业即教演戏。有人说,为什么不让他们一开始就上台,而是先要学习呢?不是有的人没学专业也演得不错吗?像《一个也不能少》中的魏敏芝,《阳光灿烂的日子》里的夏雨。不错,某些特定环境下的特定人物,可以大胆起用本色演员,但是那只是暂时措施,绝非长久之计。实际上,有的本色演员通过演出实践,激发了学习表演的冲动,顺利考入了艺术学校,深造,而更多的人没有继续学习的机会,则只能望艺兴叹了。这…     

文明的传承者——浅谈艺术家的社会作用

莎士比亚在《哈姆莱特》中指出：“演员要像一面镜子一样反映人生。”亚里士多德也指出：“演员就是自然(社会、人生)的模仿者。”二位艺术大师精辟的论述阐明了艺术家的社会作用。艺术家的艺术形象来源于社会生活, 随社会生活的发展而发展,同时反过来对社会生活起反作用。艺术家所塑造的艺术形象能满足人们多方面的精神需求,对社会生活     

渴望交流——80年代探索戏剧的语言特质

80年代探索戏剧的语言，通过自我独白达到自我交流、演员舞台叙述达到观演交流、角色对话达到舞台人物交流。三种交流方式最终都有助于加强观众和演员的交流。本文通过对80年代探索戏剧文本语言的细读，以抓住探索戏剧文本语言的交流形式和策略，把握文本语言的“渴望交流”的本质。     

道德的困惑与人性的窘迫——《雷雨》的原型批评

北京人民艺术剧院再度将《雷雨》搬上舞台,新一代的演员塑造了新一代四凤和周萍。青年演员以生命意识体验角色,从爱与生的原欲人性来解释人物的行为动机。他们认为,对生命的热爱与渴求是四凤的行动主线,性意识在周萍的行动中起着重要作用。这为人们认识《雷雨》提供了新的视角,也提出了新的问题。演出是一种阐释,批评也是一种阐释,而杰出     

凯特·布兰切特:女王驾到

由始至终,凯特·布兰切特都认为自己今天的成功是因为运气.不过《伊莉莎白》的导演谢加·凯普尔的话也许能说明一切:"我第一眼看到凯特,就从她的脸上看出了成为一名伟大演员的天赋."就像好莱坞从来都不缺金发女郎,却无人能在摇摆着灿烂金发的同时而不显得媚俗肉欲,只有她——凯特·布兰切特,冷艳孤傲,神秘飘逸,凛然不可侵犯.她是天生的演员,善于用平淡的外表伪装自己的内心,像冰一样冷,又像火一样热. 曾与布兰切特多次合作过的澳大利亚著名演员乔弗瑞·拉什说:"凯特具有双重的性格,既富有幽默感又那么质朴纯真.     

梅兰芳小题大做

新中国成立后，身为中国戏剧家协会主席、中国京剧团团长的梅兰芳先生，仍像普通演员一样上台演出。一次在北京政协礼堂演《凤还巢》，梅兰芳因一时失神，忘记了一句唱词，便在表演角色偷看时多做了几个动作。场上的演员与看表演的剧团人员都认为，这是梅兰芳为加强表演人物偷看时的羞涩感，故意把这句唱词省略掉了。     

一“山”一世界——由两种《平顶山》剧本看宫廷与民间“西游戏”的差异

《清车王府藏曲本》所收民间昆腔折子戏《平顶山》,与张照所编《升平宝筏》丁集第二十至二十四出,同样演述百回本《西游记》(第三十二至三十五回)"平顶山逢魔"事。两者一为民间剧本,一为宫廷剧本,比勘之下,两剧相似度极高,但又同中有异,即情节结构相同,所用曲牌基本一致,但演唱内容及宾白多有差异,尤其是演出阵容、规模、舞台设置大为不同。通过对二者的审视可见,不同阶层的审美趣味决定了剧本文本的雅与俗;对剧本的依赖性决定了演员表演的自由度;不同的舞台设施,则为演员提供了不同的发挥空间,决定了不同的演出效果,这种差异是演员自身无法弥缝的。     

戏曲的虚与实

自从清末新舞台在上海九亩地出现之后,灯光布景的使用给戏曲艺术带来了深刻的变化。舞台美术在更大程度上被引进艺术创造的范畴。除掉图案化的脸谱、高度夸张的服装等等固有的手段而外,象真的景物、烘托气氛的照明被广泛应用,而且用得越来越妥善了。新创作一出越剧,无论是古装戏《红楼梦》也好,现代题材的《三月春潮》也好,完全不用灯光布景,简直是不可想象的事。其他剧种也一样。这是一面,问题还有另一面。布景的应用给演员表演带来了矛盾,而且是涉及到美学问题的根本性矛盾。我国的戏曲是货真价实的演员艺术。舞台上本来是空无所有,演员往台中央一站,通过他的动作,通过他的身段,通过他的手势,很重要的,通过他的眼神,不,通过这一切的总和,风云日月、山水花木、     

“失法儿”:戏剧的当代命运及其他

这里借用戏曲的一个术语——“法儿”(音范儿).在中国戏曲里,“法儿”是指演员所特有的包括手眼身法步在内的一整套表演作派和法度,有所动作叫“起法儿”,展示功夫叫“亮法儿”,“起霸”、“捋髯”是“法儿”,一颦一笑也是“法儿”.“法儿”是演员气质风范艺术风格的表征,是成“角”的前提,越是出名的“角”就越“有法儿.”     

论文明戏角色制的形成与演变

文明戏的角色制是一种开放的、风格化的演艺体系。其来源,一是传统戏,二是日本新剧。文明戏舞台上,辛亥革命前后由言论正生扮演主角,"甲寅中兴"后逐渐为滑稽所取代,根本原因是观众兴趣的转移。言论正生确立了"话"在新剧演作中的核心地位,能部演员则展现出写实性和生活化演艺的魅力与前景。滑稽的流行,既成就了一批优秀喜剧演员,也夸张地呈现出演员、角色、观众三方的复杂动力关系,启迪了后来话剧演艺的进步。